Frunză verde de albastru

 >>> citeste aici <<<

                Este un text din volumul “Oul și sfera” și în aparență este unul ludic, adică un joc de limbaj, ca și cum poetul face un exercițiu poetic jucându-se de-a cuvintele, combinându-le la infinit.

                Cea care oferă o soluție interesantă este Ioana Emanuela Petrescu, care pornind de la rezonanțele populare ale textului și de la trimiterile intertextuale la balada “Miorița” sau la formula standardizată din doinele românești “frunză verde de..”, arată că textul are sensuri opturate datorită prepoziției “de” și care trebuie înțeleasă pornind de la limbajul popular unde înlocuiește prepoziția “despre”. Dacă se înlocuiește într-o parte masivă a textului această prepoziție “de” cu “despre” și se ține cont apoi că se repetă de numeroase ori structura “și-am zis”, iar atunci se va vedea că textul aparține defapt celor care configurează poetica, adică pe marginea limbajului poetic stănescian, dar și pe marginea dramei creației și pe marginea scopului poeziei în viziunea lui Stănescu.

                Luând în discuție aceste construcții se pune întrebarea ce înseamnă pentru Stănescu a spune de exemplu verde despre albastru. Se observă utilizarea metonimiei că figură de stil prin care partea numește întregul, iar întregul se recunoaște în fiecare parte. Mai precis, a spune verde despre culoare înseamnă a denumi culoarea ca noțiune generică și nu gama largă de culori. Deci poezia stănesciană va vrea să numească cu un singur cuvânt totalitatea culorilor, apoi cu un singur cuvânt să numească altă totalitate, etc, că în final să spună un singur cuvânt despre întregul pământ, procedând demiurgic în sensul în care prin cuvânt poetic să reîntemeieze totalitatea lumii. A spune deci pară despre un măr înseamnă a caută acel cuvânt poetic care să denumească totalitatea fructelor și prin extrapolare întreaga natură eliminând diversitatea, a spune pasăre despre un peste înseamnă a numi cu un singur cuvânt viețuitoarele, ca apoi a spune secundă despre oră înseamnă a opri timpul în loc prin rostire poetică, poezia opunându-se trecerii timpului.

                Jocul acesta de-a numirii părților se continuă reluându-se versul “mă doare un cal măiastru”. Care devine un fel de refren prin care se traduce durerea de a găși progresiv cuvinte care să înlocuiască o întreaga categorie. Versul acesta trimite la mitologia unor popoare unde calul măiastru e un simbol al superiorității, al poeziei, al frumosului în artă, și din nou ființa poetică stănesciană apare în ipostaza celui martirizat de durerea creației.

                Partea a doua a textului conține un șir de subordonate circumstanțiale de scop prin care se explică de ce poezia stănesciană caută mereu un nou limbaj poetic prin care să numească totalitatea și unitatea lumii și de asemeni explică tehnica metonomică ce stă la baza acestui metalimbaj. Astfel de construcții sunt: “Și-am zis măr ca să zic sâmburi”, “Și-am zis pom ca să zic scânduri”, “Și-am zis nord ca să zic suduri”, etc.

                O astfel de poezie purifică realul de urât, de rupturi și se construiește atunci ca o alternativă sau ca la Eminescu un spațiu compensativ. Și din acest punct de vedere Stănescu se află atât în apropierea lui Eminescu cât și a lui Barbu înțelegând poezia ca spațiu pur, ca joc secund, după cum spune Barbu, în raport cu realul diform.

Universul poeziei lui Nichita Stănescu

 

Debutul lui Nichita Stănescu înseamnă o nouă etapă în istoria poeziei românești, și aceasta pentru că are loc după o perioadă sumbră din cultura noastră, numită de Marin Preda “deceniul obsedant”, adică e vorba despre cei 10 ani care au urmat celui de-al Doilea Război Mondial.

                Drama culturii noastre, dar și cea la toate nivelele sociale a fost provocată de introducerea forțată a comunismului în varianta cea mai dură, și anume cea stalinistă. Toată cultura s-a ideologizat și s-a operat astfel o ruptură în continuitatea noastră culturală. Mai precis, la modul ideologic au fost negate valorile anterioare și s-a impus ceea ce se numește “realismul socialist”.

                Au fost interzise operele multor scriitori, cum e de exemplu Lucian Blaga, Camil Petrescu, etc, iar opera altora a fost trunchiată, adică s-a lăsat pe piață și în biblioteci doar anumite texte ale scriitorilor. În locul marilor scriitori interbelici au apărut niște ditirambi, adică niște ideologi care au transformat literatura într-o jalnică modalitate de a laudă comunismul, ideologia comunistă, lideri comuniști, alianța dintre țărănime și muncitorime, etc.

                În ceea ce îl privește pe Nichita Stănescu, el debutează în presa literară în anul 1957, concomitent în două reviste literare, în “România literară” de la București și în “Tribuna” de la Cluj.

                Perioada sa primă de creație este tutelată de poezia lui Labiș, adică textele traduc frenezia vieții, bucuria de a exista, uriașele energii ale umanității și ceea ce e foarte important e că el repune în drepturi eul liric, ființapoetică, pe care o situează în centrul fiecărui text poetic din această etapă.

                Debutul editorial are loc în 1960 prin volumul “Sensul iubirii” cu cele trei valori morfologice ale verbului “a fi”, verb care apare obsedant în volum. Se traduce aici intenția lui Stănescu de a atrage atenția că poetul își propune pe lângă o poezie a eului, o poezie ontological, în care să se celebreze existența.

                În critica literară românească N Stănescu e integrat în ceea ce unii numesc neomodernism, care e un concept artificial în sensul în care în alte culturi el nu se folosește. Defapt cei care l-au inventat nu au vrut decât să arate că lirica stănesciană se subsumează modernismului matur postbelic și nu a celui de secol XX.

                Eul liric stănescian se naște greu, trebuind a străbate o serie de trepte inițiatice până când se va cunoaște pe sine și se va putea exprima ca sine absolut. Se face defapt o trimitere la filosofia existențialistă a lui Jean Paul Sartre. Acesta face diferența între ceea ce el numește “în sinele” și “pentru sinele”. “În sinele” e sinele defapt care nu e încă conștient de existența să, adică nu se cunoaște, în vreme ce “pentru sinele” e acea ipostază a ființei când aceasta ia act pe deplin de ființare, adică marchează etapa în care omul sau eul este pe deplin conștient de ceea ce este și abia atunci poate vorbi cu adevărat despre sine și lume. Nașterea aceasta a eului poetic din ființa poetică va fi urmărită pas cu pas în volumul “11 elegii”.

                În lirica stănesciană revine obsedant motivul ochiului cu dinți, motiv inventat de Stănescu și care traduce aspirația spre cunoaștere prin contemplare, dar și prin încorporare. Apoi un alt motiv constant este motivul ochiului de marțian, adică a unui ochi dintr-o altă lume care ne contemplă.

Riga Crypto și lapona Enigel

 >>> citeste aici <<<

 

                Textul are aspectul unei balade medievale, o dată datorită prezenței scenariului epic, a unor eroi lirici, apoi datorită atmosferei care traduce vremurile de altădată unde petrecerile erau tutelate de menestreli.

                Structural, textul cuprinde două părți, și anume prezintă sfârșitul unei nunți și apoi partea a doua circumscrie istoria regelui ciupercilor și a păstoritei de reni Enigel.

                Cercetătorii Tudor Vianu și Eugen Lovinescu propun o interpretare a textului pornind de la o afirmație făcută în treacăt de Barbu, anume că ar fi intenționat să creeze un luceafăr întors. Trebuie însă precizat că adeseori scriitorul apelează în articole, cronici sau interviuri la un limbaj metaforic, la ironii, astfel încât adeseori interpretul trebuie să caute sensurile ascunse ale acestor afirmații.

                Cei doi critici, și apoi numeroși alți comentatori ai operei lui Barbu, au interpretat atunci acest text stabilind o serie de similaritudini cu poemul eminescian. S-a făcut afirmația potrivit căreia în ambele texte ar fi vorba de incompatibilitatea în dragoste dintre o ființă superioară și una inferioară, doar că rolurile ar fi inversate de Barbu. Mai precis dacă în poemul eminescian instanța masculină Hyperion reprezintă ființa superioară iar fata de împărat muritorul de rând, deci inferioară, la Barbu ipostaza feminină Enigel ar reprezenta ființa superioară, iar regele ciupercilor ființa inferioară. Textul ar glosa atunci, ca la Eminescu, pe imposibilitatea împlinirii în dragoste dintre cele două ipostaze. Similaritățile au mers mai departe   și anume s-a spus că pajul Cătălin ar avea drept corespondent pe micuța măselarniță, care îl iubește în taină pe Riga, iar demiurgului i-ar corespunde Soarele în textul barbian.

                O serie de obiecții pot fi ridicate, începând cu apartenența celor două texte, unul la Romantism și celălalt la Modernism. După cum se știe, Modernismul se naște ca reacție împotriva romantismului, iar unul dintre marii promotori e chiar Ion Barbu. Cu tot respectul pe care l-a avut pentru Eminescu, Barbu nu se poate întoarce la Romantism și atunci a-l citi după concluziile de mai sus vine în contradicție cu poetica barbiană.

                Citind acest text din perspectiva poeticii barbiene se vede în primul rând că el corespunde ideilor fundamentale ale poetului. Mai precis, lipsește și de aici ființa poetică, înlocuită de eroi lirici, de menestrel în prima parte și apoi de cei implicați în povestea propriu-zisă. Ca și în alte texte cel care rostește povestea o face într-un prag ontologic, anume spre finalul unei nunți în plan uman, când statutul ontologic al celor doi tineri se schimbă. Apoi și istoria propriu-zisă cunoaște astfel de praguri ontologice și anume în cadrul scenariului epic micuța laponă își mână renii la cumpăna dintre anotimpuri și anume în pragul temporal când iarna e înlocuită cu primăvara. Apoi un alt prag critic îl reprezintă zorii zilei când soarele răsare și provoacă moartea regelui ciupercilor.

                Numele laponei înseamnă în olandeză și norvegiană înger, ceea ce i-a făcut pe criticii mai vechi să creadă că ea ar ilustra ființa superioară din poemul eminescian, dar Barbu nu folosește aici motivul Madonna angelicata care apare cu frecvență la romantici.

                La nivelul screnariului epic, lapona își mână renii de la nordul înghețat spre sudul solar și acum e oprită de Crypto, care își mărturisește iubirea și îi cere păstoritei să îl urmeze în lumea umbroasă a pădurii sale. Înduioșată de suferința lui Crypto lapona îl mângâie cu duioșie și îl strânge la pieptul ei, dar refuză dragostea regelui ciupercă mărturisind fascinația pentru soare. Crypto insistă în rugăminți și uită să se ascundă în zori în umbra deasă și umedă a pădurii și așa se face că razele astrului solar îi străpung “pielea cheală” și transformă sucul vital în otravă, pentru că așa cum precizează textul, numai sulfetul uman e o fântână în care soarele se poate oglindi în vreme ce ciupercile sunt distruse de astru.

                Țînând cont de concluziile poemei barbiene, am avea aici eroi lirici care fiecare ilustrează un nivel pe care îl străbate rațiunea umană în aspirația ei spre contopirea cu soarele. Riga ilustrează nivelul geei pentru că este legat de pământ, Enigel are dublă semnificație, și anume atât simbolul cercului Venerei cât și al lui Mercur o dată fiindcă trăiește sentimentul de dragoste față de soare și în al doilea rând are un intelect al cărui simbol astrologic este Mercur. Periplul laponei spre soare marchează călătoria necesară generată de aspirația rațiunii umane de a se purifica și contopi cu astrul.

                Așa se face că nu mai poate fi vorba de incompatibilitatea în dragoste, deci nu aceasta este tema poemului, ci fiecare erou barbican e un transerou și simbolizează altceva. Sub aspectul unui text romantic în aparență, avem de-a face în fond cu un text ca joc al spiritului, al rațiunii care propune o lume în care rațiunea umană aspiră să acceadă la nuntirea cu astrul solar ca simbol al rațiunii umane.

Ion Barbu

Numele poetului este un pseudonim al matematicianului Dan Barbilian, de care se leagă o serie de descoperiri în cadrul matematicii superioare, în special în cadrul geometriei neeuclidiene. Așa se face că poetul Ion Barbu va avea altă viziune asupra poeziei decât poeții în general și anume pentru el poezia trebuie să se situeze aproape de geometrie, să fie un joc pur de idei și în nici un fel confesiune a eului liric. Aceasta înseamnă că lirica barbiană nu mai corespunde definiției lirismului. După cum se știe, poezia lirică e definită încă de Aristotel drept un text în care ființa poetică se definește pe sine fie prin confesiune directă, fie prin intermediul imaginilor poetice.

                Un lucru esențial la Barbu este că poetul scoate definitiv din spațiul textului ființa poetică, respectiv eul liric, pe care îl substituie cu ceea ce numim erou liric.

                Așa se face că lirica barbiană trebuie abordată altfel decât poezia în general, și anume trebuie în mod obligatoriu să se pornească de la poetica scriitorului și de la modul în care acesta iși comentează poezia, adeseori în manieră metaforică sau într-un limbaj al matematicii. Tipul de poezie în care nu apare ființa poetică ci un erou liric poartă denumirea de poezie a punctului de vedere, adică fiecare text este este un alt punct de vedere asupra lumii decât cel al finiței poetice.

                O altă problemă este faptul că Ion Barbu ilustrează ceea ce în limbaj stănescian se numește poezie sintactică și care e încă un element ce conferă operei barbiene o mare dificultate de abordare pe lângă caracterul ei abstract.

                În volumul de eseruri “Respirări” Nichita Stănescu face o clarificare a poeziei europene și nord-americane pornind de la limbajul poetic. El identifică astfel 4 tipuri de poezie:

1.       Poezia fonetică – e destinată auzului, exploatează elemente de prozodie ( o gamă largă de tipuri de ritmuri, măsuri, versificații). E tipul cel mai porductiv.

2.       Poezia morfoligică – exploatează întregul vocabular al limbii și sensurile multiple ale cuvintelor.

3.       Poezia sintactică – e cea la nivelul căreia nu cuvântul este unitatea minimală a poeziei ci versul ca întreg pentru că în cadrul unui vers cuvintele se contaminează reciproc, adeseori generând o muzică tainică. La un al doilea nivel este stofa și la nivelul al treilea întregul text, apropiindu-se astfel poezia de pictură sau sculptură.

4.       Poezia metalingvistică – este o poezie trăită nu înțeleasă, care trezește imagini perceptive nu simbolice

 

Cele mai importante idei de poetică barbiană sunt:

1.            În articolul “Poezie și geometrie” Barbu dă o definiție ciudată poeziei, și anume el spune că poezia este asemeni geometriei “o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existență”. În continuare el vine și explică această definiție spunând că “suntem contemporanii lui Einstein și trebuie să facem concurență demiurgului prin crearea de lumi posibile”. Aceasta înseamnă că poezia lui Barbu nu este una mimetică, ci dinpotrivă e pur produs al intelectului uman.

2.            Barbu pledează pentru ceea ce poetul numește lirismul absolut, care e total opus poeziei “sincere sau leneșe”. Prin poezie sinceră Barbu înțelege poezia confesivă și pe care cu o uriașă ironie o definește că fiind “banalul reabilitat, corcit cu sensibilitatea”. Dincolo de această ironie, definiția de mai sus traduce ideea că poezia pură e una antiromantică, adică nu mai traduce sentimente și emoții ci jocul spiritului.

3.            Această idee apare în cronica “Răsăritul crailor” și aici Barbu se dovedește a fi printre primii care au înțeles că romanul “Craii de Curtea-Veche” este unul total diferit nu doar din literatura română ci din istoria romanului European. Barbu diagnostichează romanul lui Mateiu I. Caragiale  drept o capodoperă în special datorită personajelor neobijnuite, care nu sunt nici naturi sociale, nici biologice, nici tipuri ci “axe planetare”. Prin sintagma “axe planetare” Barbu numește așa-zișii erori transindividuali. El însuși cultivă astfel de erori cum ar fi lava, copacul, etc, care devin eroi lirici în textele lui.Transidividualul devine la Barbu și o categorie a discursului poetic, al limbajului poeziei, și se manifestă prin aceea că nu cuvântul cu sensul sau național e unitatea poeziei ci versul, pe care Barbu îl numește “grup cristalografic” vrând a traduce ideea că versul e asemeni unui cristalograf, adică un tot indivizibil. Tocmai acest lucru îl face pe Barbu un poet sintactic, după clasificarea făcută de N. Stănescu.

4.            Ideea aceasta se conturează în conferința ținută de Barbu despre poetul Arthur Rimbaud. Barbu numește metoda de creație a lui Rimbaud “infrarealism”, iar criticul Ioana Emanuela Petrescu demonstrează că Barbu face referire aici la o metodă paralelă științei, anume teoria punctelor critice din fizica modernă. Prin “puncte critice” se înțelege acel moment în care un fenomen sau substanță își mai are carcateristicile definitorii, după care datorită unui anume proces substanța sau fenomenul își schimbă carcateristicile. Prin infrarealism se înțelege că există tocmai posibilitatea ca astfel de fenomene din fenomene nonexistente în realitate să devină realitate. Infrarealismul a generat la Barbu o temă ce apare des la el, anume tema increatului, simbolizat de ou și în care se celebrează cee ace nu există decât că virtualitate, dar ar putea să fie, sau se celebrează metamorfozele lumii ori ale spiritului.

5.            I. Barbu definește poezia, mai precis spațiul poeziei “cunoașterea era aici locuire”. Luând în discuție această formulare Ioana Petrescu arată că din nou Barbu se referă la concluzii ale fizicii sec XX, respectiv la fizica cuantică și la relativismul einsteinian. Concret, în toate secolele anterioare se credea că în actul de cunoaștere subiectul nu influențează obiectul și nici invers. Fizica modernă arată că întotdeauna subiectul influențează obiectul și obiectul este modificat de subiect și așa se face că totul este relativ și nimic absolut, adică totul se schimbă radical datorită acestei influenețe subiect-obiect. Numind cunoașterea locuire, înseamnă că Barbu își sfătuiește cititorul să se plaseze în interiorul fiecărui text al său, să locuiască în text, pt că numai așa ava ajunge să îl cunoască. E ca și cum în actul de cunoaștere subiectul trebuie să se plaseze în obiect si să se lase influențat de acesta, o cunoaștere care e practic așa-zisa cunoaștere ritualică sau participativă.

O problemă pe care o ridică opera lui Barbu privește etapele de cratie ale scriitorului. Conform primilor cercetători ai operei barbiene, T. Vianu și E. Lovinescu, ar exista 3 etape:

1.       Etapa parnasiană – ar reuni texte de tipul “Copacul”, “Lava”, “Banchiza”, “Dioptrii”, “Pentru marile eleusinii”. Aceste texte ar aparține liricii obiective, ar cultiva esteticianismul și manierismul, adică ar fi o poezie menită să provoace plăcere estetică.

2.       Etaaă baladescă și orientală – în care s-ar încadra toate textele care au aspectul unor balade, adică au un scenariu epic, apar personaje lirice și s-ar evoca atmosfera balcanică, orientală. S-ar include aici textele: “Riga Crypto și lapona Enigel”, “Domnișoara Hus”, “După melci”, “In memoriam”

3.       Etapa ermetică – ar cuprinde ciclul “Joc secund” care cuprinde texte foarte diferite și pe care cei doi critici le numesc texte ermetice, adică texte voit încriptate, poetul intenționat închizând sensurile pt ca puținii cititori adevărați să descopere plăcerea jocului, a minții, a spiritului, repetând ei demersurile făcute de poet în actul de creație.

În interviul acrodat de Barbu lui Felix Aderca, acesta spune că nu a fost nici parnasian și cu atât mai puțin un poet ermetic. El spune că în prima etapă de creație a vrut să redea imaginea Greciei antice, aceea descoperită de Nietzsche, adică cea a misterelor. A doua etapă ar reprezenta ciclul “Isarlîk”, în care ar fi urmărit modul în care spiritul Greciei antice se prelungește în Balcani. A treia etapă ar fi marcată de ciclul “Uvedenrode” în care ar fi intenționat să urmărească spiritul alexandrin, ultima etapă din cultura vechii grecii. Iar a patra etapă nu are nici o legătură cu poezia ermetică ci ar cultiva în ciclul “Joc secund” o poezie de ocoliri temătoare a câtorva restrânse perfecțiuni poliedrale. Prin urmare, în această etapă Barbu ar intenționa să scrie texte în care să propună lumi construite după principii matematice, adică lumi perfecte proiectate mintal de jocul spiritului.

                Cercetătoarea Ioana E. Petrescu adaugă la cele patru etape stabilite de Barbu o a cincea, ilustrată însă doar de textul “Veghea lui Roderick Usher”, dar care e de o altă factură în raport cu celelalte și care nu poate fi încadrat în nicio etapă barbiană. Această etapă anunță defapt la noi Postmodernismul.

"Paradis în destrămare" - L Blaga

 <<< citeste aici >>>

Titlul trimite la sensul textului construit pe tema desacralizarii lumii și a stingerii universului. Imaginarul poetic e ordonat pe verticală, și anume ochiul poetic fixează mai întâi înălțimile celeste, concret imaginea “portarului înaripat” care însă în loc de spadă de foc ține acum în mână un cotor și se face aici trimitere la mitologia biblică, unde Arhanghelul Gavril e păzitorul porților Raiului, iar însemnul său suprem este o spadă de foc. În textul blagian portarul e acum singur, cerul e gol, nu mai are cu cine lupta și se simte învins.

                După această imagine la scară cosmică urmează un șir de imagini ale spațiului terestru ca topos malefic, de unde pare că ființa umană a dispărut pentru totdeauna. Ochiul poetic focalizează siluetele Serafimilor cu părul nins, metaforă a îmbătrânirii, de ca și cum chiar îngerii ar fi ființe trecătoare, supuse scurgerii timpului. Acești îngeri caută adevărul, adică sunt în căutarea semnelor divine, dar “apele din fântâni refuză gălețile lor”, metaforă defapt a zădărniciei acestei căutări.

                Imaginarul apocaliptic este completat apoi de imaginea Arhanghelilor care ară pământul arid cu pluguri de lemn și se plâng de greutatea aripilor, în vreme ce printre Sori trece porumbelul Sfântului Duh și cu pliscul stinge cele din urmă lumini. Se pot observa alternarea imaginilor la scară cosmică cu cele terestre și apoi se revine asupra spațiului cosmic și în cele urmă la spațiul prim.

                În bezna nopții îngeri goi se culcă zgribuliți în fân, păianjenii au umplut apa vie, iar trupurile albe ale îngerilor vor putrezi cândva pe glie și poveștile despre ei vor dispărea, semn al morții universale.

                Acest text face trimitere la lirica argheziană, unde desacralizarea e sugerată de exilarea îngerilor, ca în textul “Heruvim bolnav” unde îngerul își descoperă pe spate o bubă pământească.

"Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" - L Blaga

 <<<citeste aici>>>

                E textul de artă poetică din primul volum “Poemele luminii”.

                Titlul este unul atipic fiindcă e un enunț propozițional pe care Blaga îl construiește tocmai pentru a semnala nucleul de sens al textului. Concret, titlul conține un subiect ce semnalează eu liric, apoi un predicat la forma negativă “nu strivesc” și în ceea ce priveșe aparteneța acestui verb la nivelul vocabularului la forma afirmativă traduce un act de distrugere, în vreme ce aici forma negativă accentuează faptul că ființa poetică refuză o astfel de acțiune. Urmează apoi o metaforă revelatorie “corola de minuni”, care ca întreg are funcția sintactică de Complement direct sau cum se mai spune, ea denumește obiectul direct la care se referă subiectul. Această metaforă revelatorie traduce mai multe sensuri, și anume se vede odată că se relaționează două substantive de câmpuri semantice diferite, anume “corola” are drept sinonim coroană și care trimite la ideea de regalitate și pe de altă parte trimite intertextual la sferă, semn al perfecțiunii la vechii greci. Cel de-al doilea termen din metafora revelatorie, “minuni”, trimite la viziunea blagiană asupra lumii ca fiind alcătuită din elemente pe care Marele Anonim le-a învăluit în taine în actul creației. Această viziune se situează aproape de viziunea mitică despre lume. Metafora aceasta revelatorie sugerează un adevăr blagian, acela că toate tainele lumii sunt legate între ele ca într-o coroană care trimite la ideea de interrelaționare.

                Iată deci că titlul e ca un fel de axiomă poetică prin aceea că ființa poetică refuză a distruge minunile lumii, adică refuză gândirea rațională și optează pentru gândirea poetică.

                O observație lingvistică ce se impune este aceea că la început predicatele asociate subiectului sunt la formă negativă “ nu strivesc”, “nu ucid”, cele două predicate conținând verbe din aceeași arie semantică. Apoi se realizează opoziția între două pronume, pronumele personal “eu” și pronumele nehotărât “alții”, realizându-se permanent antinomia dintre eul liric și ceilalți, pronumele nehotărât putând traduce fie pe ceilalți poeți fie pe ceilalți oameni, adică adepții gândirii logico-matematice.

                Dacă în prima parte a textului apar predicate la formă negativă, în partea cealaltă ele figurează la formă afirmativă pentru că ființa poetică blagiană se definește acum nu prin opoziție ci își face un fel de autoportret liric.

                În prima parte, primul vers este o reluare a titlului, semn că se accentuează ideea din titlu. Ființa poetică refuză să strivească tainele pe care le întâlnește “în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Această enumerație reprezintă defapt un lanț de metonimii. Concret, substantivul “flori” în calitate de metonimie desemnează natura în general, respectiv natura terestră și cea cosmică, apoi substantivele “ochi” și “buze” trimit la om ca și cum s-ar sugera că fiecare ființă este o taină, iar substantivul “morminte” trimite la spațiul morții. Apelând la aceste metonimii se sugerează că în viziunea blagiană orice există e un adânc mister pe care poezia lui Blaga nu vrea să îl sfâșie ci dinpotrivă să îl mărească.

                Credem că pentru Blaga poezia este o creație asemeni celei săvârșite de demiurg în timpul genezei. În orgoliul lor romanticii construiesc mitul poetului demiurgic ce crează prin limbajul poetic un Univers perfect, în replică la cel imperfect creat de divinitate. Același mit conține și ideea că poetul demiurgic are o forță a gândirii capabilă să înțeleagă adevărurile profunde. Acest mit se destramă însă în Modernism, căruia îi aparține și Blaga. La Blaga ființa poetică nu își propune să enunțe așa-zise adevăruri absolute atâta timp cât lumea e o “corolă de minuni” și apoi potențarea misterelor prin poezie nu înseamnă a concura demiurgului ci poezia trebuie să fie o alternativă la concluziile științifice sau la raționalismul filosofic.

                În textul în discuție, gândirea poetică și cea logico-matematică sunt denumite “lumina mea” și “lumina altora”. S-a observat în critica literară românească faptul că Blaga e un poet al luminii și al nopții pentru că se celebrează lumina nu ca simbol al rațiunii ci ca triumf al vieții. De asemenea poezia blagiană celebrează noaptea ca timp al misterelor așa cum se întâmplă și în Romantism. La Blaga lumina are în numeroase texte și semnificația iubirii și adeseori femeia iubită e numită “lumina mea” fiindcă în gândirea blagiană iubirea se traduce prin lumină.

                În partea a doua ființa poetică se definește accentuând ideea că își propune la modul conștient să sporească tainele, așa cum luna, cu razele ei magice, adâncește misterele nopții, tot așa poezia blagiană le va mări, reînvăluind lumea într-un halou de mistere.

                Textul se încheie cu motivarea unei astfel de poetici a misterelor, dovadă subordonata cauzală:

                                “Căci eu iubesc

          Și flori și ochi și buze și morminte”.

Tipul acesta de poezie a misterelor fiind generat de dragostea finiței poetice pentru tot ceea ce există și cum arată textele din volum, ființa poetică trăiește extatic în fațafiecărui obiect mărunt al lumii pe care îl celebrează ca și cum ar fi o minune. Peste tot ființa poetică blagiană descoperă minuni ale lumii și subtilele raporturi ale finiței cu întregul Univers.

Lucian Blaga

 

Toată opera de ficțiune , respectiv poezia, dramaturgia și singurul său roman “Luntrea lui Caron”, e influențată de ideile filosofului Blaga. El se înscrie printre filosofii noștri interbelici cu propriile lor sisteme filosofice, acordat la marile direcții ale filosofiei occidentale de secol XX.

                Ca filosof L Blaga e autorul a două cărți monumentale, și anume “Trilogia cunoașterii” și “Trilogia valorii”. Filosoful Blaga e dublat de primul nostru filosof al culturii, autorul unei cărți de referință cu titlul “Trilogia culturii”. În afară de această lucrare filosoful Blaga e autorul câtorva volume de poezii de prim rang. El debutează în 1919 cu volumul “Poemele luminii”, urmat ritmic de alte volume dintre care cele mai importante sunt: “Pașii profetului”, “Laudă somnului”, cele două reprezentând lirica de maturitate. Publică apoi și alte volume de versuri care au fost unite în volumul “Mirabila sămânță” și apoi “Vârsta de fier”.

                Blaga este și un dramaturg de prim rang care ilustrează la noi drama expresionistă. Capodopera sa dramaturgică e “Meșterul Manole” sau alte drame de referință sunt: “Anton Pann” sau “Cruciada copiilor”.

                Poetica blagiană rezultă pe de-o parte din poetica sa propriu-zisă, dar și din lucrările sale filosofice, apoi din lucrarea să autobiografică “Hronicul și cântecul vârstelor” și dintr-un amplu studiu de filosofie a culturii “Metafora și sensul culturii”.

                În ceea ce privește încadrarea lui L Blaga în direcțiile și curentele literare ale vremii el este un scriitor de factură expresionistă, dar se întâlnește și codul suprarealismului, o direcție din cadrul Avangardei. Suprarealiștii sunt influențați de psihanaliza lui Freud, mai ales de teoria despre vise, suprarealiștii exploatând liric deimensiunile abisale ale viselor. Imaginarul de tip suprarealist este imaginarul coșmaresc, demonic, generat după teoria freudiană de refulare a ființei umane, dar mai ales de subconștientul colectiv care zace în fiecare om și concentrează în sine toată existența umană de la facere până în timpul în care trăiește fiecare om.  Codul suprarealismului apare la Blaga în secial în cele două volume de maturitate “În marea tăcere” și “Laudă somnului”.

                Lucian Balaga este cel care fundează teoretic tradiționalismul interbelic, pledând pentru idea că fiecare popor are un anume tip de psihologie ce generează un fel de matrice spirituală și care trebuie materializată în artă. După cum se știe, în perioada interbelică are loc o polemică ce are efecte benefice, fiindcă în cadrul ei s-au format marile personalități ale culturii române. Este vorba despre polemica dintre tradiționaliști și moderniști.

                Tradiționalismul interbelic se concentrează în jurul revistei “Gândirea”, iar ideile gândiriste urmează două direcții: una motivată teoretic de Nichifor Crainic și Nicolae Steinhardt care socotesc că ortodoxismul este definitoriu pentru spiritualitatea românească și ca atare cultura românească trebuie să valorifice această latură nu numai prin prelucrarea elementelor de natură ortodoxă ci și prin alinierea tradiției noatre cu cea bizantină. Cealaltă grupare, din care face parte și Blaga, apreciază că spiritualitatea românească e puternic marcată nu doar de ortodoxism ci mai ales de fondul stravechi, mitic, precreștin, și ca atare literatura trebuie să valorifice miturile, arhietipurile și simbolurile mitice.

                Opusă aceste poziții este cealaltă directivă, anume Modernismul, care se dezvoltă mai ales în cadrul cenaclului “Sburătorul” întemeiat de Eugen Lovinescu. Lovinescu nu crede în necesitatea evidențierii popoarelor și pledează pentru ceea ce în cultura germană se numea încă din perioada romantismului weltgeist sau zeitgeist. Concret, în cultura germană s-a conturat o teorie potrivit căreia ar exista un anume spirit al fiecărui veac dincolo de caracteristicile fiecărui popor. Acest spirit al veacului e generat de filosofie, dar și de descoperirile științifice. Conceptul acesta de zeitgeist e apropiat de cee ace numim epistema. Așa se face că la dezvoltarea acestui spirit al veacurilor trebuie să contribuie toate popoarele europene și se prefigurează aici viziunea asupra unei culturi unitare, care e o caracteristică a modernității.  Pornind de aici Lovinescu formulează teoria sincronismului, potrivit căreia mai ales popoarele cu o cultură minoră trebuie să se alinieze culturilor majore. Prin cultură minoră se înțelege acel tip de cultură care din motive istorice în primul rând s-a dezvoltat mai încet, nu a cunoscut toate etapele culturii majore și ca atare nu s-a dezvoltat stadial și dialectic și care nu beneficiază de o limba de mare circulație. De aceea crede Lovinescu că scriitorii noștri de secol XX trebuie să se sincronizeze cu cultura vest-europeană.

                În lucrarea să autobiografică “Hronicul și cântecul varstelor” Blaga vorbește la un momentdat de faptul că a intenționat și materializat ideea de a cultiva în opera sa numeroase mituri și asta deoarece miturile sunt istorii străvechi ale popoarelor care stau la baza culturii și civilizației. Pentru Blaga miturile nu reflectă doar spiritualitatea unui popor și sunt narațiuni generale despre om și lume și din ele rezultă felul în care ființa s-a reprezentat pe sine și lumea în vremurile străvechi, dar și de-a lungul istoriei.

                Tot în lucrarea să autobiografică Blaga enumeră numeroase mituri valorificate în opera să și care sunt atât mituri autohtone cât și din mitologia universală, la care se adaugă mituri create de Blaga.

                Un astfel de mit este mitul mumelor, în care se vorbește despre zeițe procreatoare ale spațiului românesc. Aceste zeițe ar asigura așa-zisa matrice spirituală a poporului român, fundamental diferită față de a oricărui popor. Apoi un alt mi teste mitul muntelui, care apare de multe ori în poeziile sale cu valoare de axis mundi, adică de axă ce leagă spațiul terestru de cel cosmic. Alt mit este mitul luminii și al întunericului, motiv pentru care volumul său de debut are titlul “Poemele luminii”. Apoi apare mitul genezei, mitul apocalipsei, mitul vieții și al morții, mitul codrului, mitul paradisului, etc.

                Un mit creat de către Blaga este mitul Marelui Orb, care trimite la filosoful Blaga, doar că în gândirea acestuia creatorul universului nu e numit Marele Orb ci Marele Anonim. Potrivit sistemului filosofic blagian Universul e creația unui demiurg numit Marele Anonim și care a învăluit fiecare lucru creat și l-a creat pe om “într-un halou de mister sau taine universale” astfel încât omul să nu ajungă niciodată la cunoașterea adevărurilor supreme. Această idee este foarte apropiată de cea a lui Kant la care fiecare lucru are două părți, anume una fenomenală și una numenală, ascunsă și de nepătruns nici cu ajutorul rațiunii și cu atât mai puțin cu cel al simțurilor umane. Până aici există anumite similarități între cei doi filosofi, dar la Blaga cunoașterea este totuși posibilă prin revelație, prin ceea ce Blaga numește gândire paralogică sau dogmatică. În gândirea lui Blaga există două tipuri de intelect, cel enstatic care se bazează pe procese pur raționale și cel ecstatic prin care ființa umană dobândește cunoaștere prin revelație.

                În sistemul filosofic blagian apare conceptul de cunoaștere dogmatică, prin care Blaga numește ideea că omul trebuie să plece de la o axiomă, aceea a existenței divinității și acest lucru nu trebuie demonstrat ci preluat apriori. Acest tip de cunoaștere poartă denumirea de cunoaștere dogmatică pentru că în teoria religiilor se pleacă tot de la apostulatul existenței divinității excluzându-se că prezența demiurgului s-ar cere demonstrată. Fără cunoaștere dogmatică nu există nici cunoaștere prin revelație, singura modalitate de a da acces la revelarea misterelor fundamentale. Pentru Blaga poezia este defapt un substituent al mitului.

Intre doua nopti - T. Arghezi

 <<<citeste aici>>>

   Este un text ce vine in prelungirea psalmilor si din nou imaginarul poetic este remarcabil si tine de Modernism.
   Apare si aici imaginea spatiului camera, cu aceeasi acceptie ca si la Bacovia, de spatiu inchis, terorizant, o metafora a Apocalipsei. Intre spatiul camera si cel de afara nu exista nici o diferenta, stihiile dezlantuite (ploaia si vantul) devenind si aici simboluri escatologice.
   Daca intr-un alt text fiinta poetica era intr-o cautare febrila a divinitatii prin spatiu, timp si amintirile sale, aici aceasta cautare se traduce prin imaginea fiintei poetice care sapa adanc in odaie, pamantul se inalta in mormane uriase, semn al cautarii zadarnice. Pamantul se inalta asemeni unui munte in varful caruia plange Iisus, suferinta Fiului Ceresc traducand absenta divinului.

   O imagine memorabilia e aceea a osemintelor izbite cu lopata si care sunt chiar oasele divinitatii, trimitere intertextuala la celebrele cuvinte ale lui Nietzche, si anume: “Dumnezeu e mort!”

Testament - T. Arghezi

>>>>>>Citeste aici<<<<<<

   E un text de artă poetică în mod explicit, în sensul în care fiinţa poetică ia în discuţie căteva probleme de artă poetică, bunăoară geneza operei argheziene, funcţiile acesteia, limbajul poetic sau estetica urâtului. Şi acest text confirmă permanenta sinteză de traditionalism si modernism, dar şi incidenţa romantismului în opera argheziană.

   Titlul anticipează factura textului, şi anume e un document lăsat drept moştenire urmaşului literar, căruia fiinţa poetică i se adresează în mod direct într-un fel de dialog spiritual. Chiar acest tip de text, respectiv de testament literar, ţine mai degrabă de romantism si tradiţionalism decât de modernism. Fiinţa poetică precizează că îi lasă urmaşului nu bunuri materiale ci „un nume adunat pe o carte”. Metonimia „carte” denumeşte defapt toata opera lui Arghezi, adică partea numeşte întregul.

   Urmează apoi traducerea ideii privitoare la o imagine plastică de o mare forţă, desprinsă parcă din infernul lui Dante. E vorba despre imaginea strămoşilor care de-a lungul secolelor se târăsc pe brânci, cum spune textul „prin râpi şi gropi adânci”, ceea ce ilustrează aspiraţia lor de veacuri de a-şi depăşi condiţia de robi ai pământului, condamnaţi la umilinţă din vremuri străvechi. Fiinţa poetică sugerează că este exponentul acestor străbuni, un produs adică  al poporului condamnat de istorie, iar opera sa reflectă tocmai iferinţele şi aspiraţiile neamului său.

   În acest punct poetica argheziană e una tradiţională şi se situează în continuarea unei poetici mai vechi româneşti care îşi are originea în perioada noastră paşoptistă. E vorba de o viziune care descinde din romantismul minor şi în care poezia e un organ prin care se exprimă un intreg popor.

   Se glosează în continuare în „Testament” pe ideea că fiiţa poetică nu face decât să împlinească un destin dat poporului, anume acela ca din miijlocul lui să se nască un poet care să schimbe „sapa-n condei şi brazda-n călimară”. La modul metaforic fiinţa poetică argheziană simte oasele strămoşilor în propriul trup, ca apoi mergând pe această poetică de agora să pună problema limbajului poetic. Dacă poezia argheziană se vrea organ prin care să se exprime un popor, atunci şi limbajul poetic trebuie să se sprijine pe cel al poporului.

   Problema limbajului poetic e una importantă când e vorba de poezia lui Arghezi şi trebuie înţeleasă într-o manieră superioară în raport cu concepţia mai vechilor poeţi de agora. Mai precis, în text apar câteva sintagme, propoziţii şi fraze legate de limbajul poetic, şi anume:

     „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite

       Eu am ivit cuvinte potrivite

       Şi leagăne urmaşilor stăpâni.

       Şi frământate mii de săptămâni

       Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane.”

Sau

     „Slova de foc şi slova făurită

       Împărăcheate-n carte se mărită.”

   Apar aici două probleme de limbaj poetic şi anume cel rezultat din limbajul de comunicare, sau cel popular care pentru Arghezi înseamnă „slova de foc”, adică cuvântul inspirat în sensul în care poetul are un destin superior şi atunci limbajul lui trebuie să reflecte această limbă într-un limbaj poetic căutat cu trudă, frământat mii de săptămâni, adică unul în care cuvântul să fie stors de sens, să dobândească o nouă plasticitate  şi o nouă putere expresivă. „Slova făurită” este defapt o metonimie pentru limbajul poetic arghezian rezultat al unui act creator conştient ce constă în căutarea sensurilor subtile pe care acelaşi cuvânt le poate traduce.

   La modul sugestiv se pune problema funcţiilor poeziei argheziene. Funcţia poeziei lui Arghezi se vrea una multiplă, şi anume pe deoparte ea trebuie să fie vocea prin care se exprimă poporul şi nu în cerc restrâns de cititori ci un popor întreg. Apoi prin cultivarea esteticii urâtului, poezia argheziană se vrea o modalitate estetică de purificare a realului, de asemeni are o funcţie a cunoaşterii şi o funcţie de critică socială, poezia trebuind să se implice şî în realitatea concretă, să critice şi să pedepsească tarele sociale şi morale. Şi aceste funcţii sugerează că poezia lui Arghezi e o emanaţie a poeticii totalităţii, în sensul în care funcţiile enumerate mai sus ţin unele de tradiţionalism, altele de romantism şi altele de modernism.

Tudor Arghezi

   Opera lui Tudor Arghezi e de mari dimensiuni şi de o mare varietate şi anume e autorul câtorva volume de versui, dintre care cele mai importante sunt: „Cuvinte potrivite”, „Flori de mucigai”, „Alte cuvinte potrivite”, „Hore”, etc. E de asemeni un prozator remarcabil, mai ales când e vorba de proza scurtă, de asemeni e autorul a două romane: „Cimitirul Buna Vestire” şi „Ochii Maicii Domnului”, la care se adaugă activitatea sa îndelungată de jurnalist, şi a fost un polemist neîntrecut, comparabil cu Eminescu.

   Debutu lui are loc târziu, la 47 de ani, ca apoi să elaboreze un numar impresionant de volume. S-a format în cenaclul „Literatorul” al lui Alexandru Macedonski, iar mai târziu întemeiază câteva reviste literare, cum ar fi de exemplu revista „Bilete de papagal”.

   După cum au observat încă primii critici, Arghezi operează o adevărată revoluţionare a limbaului poetic şi e printre puţinii poeţi care au reuşit să scape de influenţa puternică a limbajului poetic, care în esenţă trebuie să fie unul solemn, elegant.

   Opera argheziană dă impresia că intenţia autorului e aceea de a utiliza întregul vocabular al limbii, orice tip de câmp semantic, orice tip de limbaj, de la cel solemn, religios, până la limbajul abstract, filosofic, de la blesteme la limbajul satirei, al parodiei, al caricaturii, la limbajul puşcăriaşilor, al hoţilor, la limbajul copiilor, de la limbajul literar la cel popular. Mai mult decât atât, diferite tipuri de limbaj există în acelaşi text şi crează o reală plăcere estetică.

   Încă din primul volum sunt ilustrare teme impresionante ca număr, de la tema artei poetice, la meditaţia filosofică, la tema căutării divinului, la tema iubirii, a revoltei sociale, la tema copilăriei, aşa încât credem că la Arghezi se ilustrează o poetică ce poate fi denumită drept poetica totalităţii. Aceasta înseamnă că Arghezi îşi propune să nu ramână tributar unei singure maniere lirice, ci să ilustreze tendinţele poeziei europene de-a lungul istoriei ei.

   Poetul nostru preia psalmul în plină modernitate estetică, psalmul fiind o specie lirică foarte veche, cu origine în lirica ebraică, dar din nou Arghezi recrează psalmul, îi dă o altă semnificaţie şi îl transferă în lirica filosofică.

   Arghezi cultivă inclusiv literatura pentru copii, dar în maniera unui mare poet, procedând asemănător cu pictorii secolului XX, care apelează la pictura naivă, adică aşa cum o practică copiii, transmitând însă de fiecare dată idei şi mesaje profunde.

   Arghezi cultivă de asemeni ceea ce se numeşte poezia microcosmosului, adică o poezie care celebrează lumea mică a plantelor, a animalelor sau gâzelor, fie că fiinţa poetică descoperă la acest nivel miracolul vieţii, fie că alteori descoperă urmele sacrului camuflat în această lume mică.

   În volumul „Cântare omului” Arghezi se află pe poziţia opusă idealismului, deci a materialismului filosofic, potrivit căreia universul, viaţa, omul, tot ceea ce există e un rezultat al transformărilor la nivelul materiei, iar omul apare în viziunea darvinistă ca rezultat al evoluţiei speciilor, ca rezultat al progreselor în gândire şi în nici un fel ca o creaţie divină.

   Trecerea de la o direcţie filosofică la alta e un lucru rar în istoria poezie pentru că în mod obijnuit un poet se poziţionează filosofic pe una sau alta dintre cele două direcţii, iată însă că Arghezi se abate de la acest lucru tocmai pentru că poezia lui vrea să ilustreze practic cele mai importante etape din poezia europeană.

   Poetica totalităţii funcţionează şi la nivelul curentelor literare care se intersectează în opera argheziană. Se spune în mod obijnuit că Arghezi ilustrează atât tradiţionalismul cât şi modernismul interbelic, însă există şi semnele altor curente, şi anume există multe texte poetice scrise în cheie romantică, altele ilustrează simbolismul, altele parnasianismul, manierismul si chiar clasicismul, pentru că Arghezi e autor de fabule, fabula fiind în esenţă o specie clasică ce ţine de literatura moralizatoare.

Negru - G. Bacovia

   >>>>>>Volum aici<<<<<

   Este o poezie remarcabilă pentru convertirea poeziei confesive într-una pur vizuală.

   Fiinţa poetică pare redusă doar la un ochi care vizualizează nişte imagini, toate invadate de negru, ca apoi acelaşi ochi să distrugă aceste imagii şi să acopere pânza picturală cu culoarea neagră. Tehnica aceasta aminteşte de o tehnică picturală care apare mult mai târziu în Statele Unite şi e inventată de pictorul american Pilock şi se numeşte pictura gesturală.

   Şi aici textul e comprimat, alcătuit din doua catrene, funcţionând în continuare regula simetriei. Simetria se păstrează la nivelul repetării în aceeaşi poziţie a sintagmei “noian de negru”.

   De la grafică se trece la realizarea unor vagi imagini ca şi cum ai lucra în cărbune şi anume se schiţează imaginea florilor carbonizate, apoi a sicrielor negre, arse şi apoi a vestmintelor întunecate, ca apoi totul să fie acoperit de un noian de negru. Imaginea aceasta traduce apocalipsa universală şi dacă în poezia “Plumb” fiinţa poetică există, aici ea pare să dispară pentru că universul e în pragul căderii finale în întunericul de început de lume, tradusă prin sintagma “noian de negru”.

   În prima strofă nu există predicat, tocmai pentru a traduce moartea, nemişcarea, ca apoi în a doua strofă sa se apeleze din nou la predicat, dar care traduce tot destrucţia şi anume e vorba de predicatul “vibrau” asociat subiectului “scântei”, deci nu mai e vorba de un subiect uman. Urmează sintagma “noian de negru”, care distruge imaginile auditive, anulând miscarea.Urmează imaginea amorului carbonizat, simetric cu imaginea florilor carbonizate, ca apoi să se creeze o imagine olfactivă, introducându-se predicatul “ploua” şi apoi aceaste imagini auditive şi vizuale să fie anulate prin acoperirea lor cu noianul de negru.

Plumb - G. Bacovia

>>>>>>>Citeste aici

     Încă din primul text rezultă reguli ale jocului bacovian, care vor fi aplicate în toate textele poetului.De altfel,acest prim text este un fel de matriţă din care vor rezulta toate celelalte texte, ceea ce înseamnă că avem o primă regulă care funcţionează şi în muzică atunci când e vorba de tehnica variaţiunilor pe aceeaşi temă.

     „Plumb” relevă şi regula construcţiei simetrice a poeziei, şi anume dacă se pun pe orizontală cele două strofe se vede clar că intenţia e cea de a le construi simetric, respectiv distribuţia părţilor de propoziţie, apoi cea a semnelor de punctuaţie, ceea ce ţine de o activitate cerebrală încât fiinţa poetică e în ipostaza unui homo ludens sau homo faber. Intervine atunci aici o problemă şi anume Bacovia nu mai este un poet confesiv în sensul clasic al cuvântului deoarece confesiunea presupune libertate în construcţie, spontaneitatea mărturisirii, în vreme ce rigoarea constructivă cenzurează confesiunea şi mai mult decât atât trăirile dramatice ale fiinţei poetice îşi pierd din intensitate.

     Dacă cititorul poeziei „Plumb” se apropie de acest text prin grila lingvisticii va observa înainte de toate alegerea de către poet din vocabularul limbii române mai ales a cuvintelor închise. În fonetică şi fonologie se vorbeşte despre cuvinte închise şi deschise, adică cele deschise se termină în vocală, diftong sau triftong şi operează o deschidere luminoasă a cuvintelor, în vreme ce cuvintele închise sunt cele care au la sfârşit fie o consoana, fie un grup consonantic, acestea crează senzaţia de închidere, un fel de senzaţie de apăsare şi dacă ne referim la faptul că simboliştii crează o poezie a senzaţiilor, cuvintele închise generează o dublă senzaţie, respectiv una vizuală şi una auditivă. Efectul e cu atât mai puternic încât Bacovia selectează mai ales cuvinte închise, iar dacă ele în sine nu sunt mereu închise şi se termină în vocală, diftong sau triftong, conţin consoane sau grupuri consonante care sugerează închiderea şi muzicalitatea sumbră.

   O altă regulă ar fi selectarea cuvintelor care duc la astfel de sugestii. Din punct de vedere sintactic cele două strofe sunt construite după principul simetriei, adică ambele încep cu „Dormeau” şi „Dormea”, adică cu un predicat care se află pe prima poziţie la modul indicativ, timp imperfect, doar ca difera persoana şi numărul.

   În afară de distribuţia părţilor de proporţie se conturează regula permutarii, şi anume regula rezultă din sintagmele „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „amorul .. de plumb”, „aripele de plumb”. Se observă că prima trimite la ceva existent în realitate, şi anume exită într-adevăr sicrie de plumb, se operează însă apoi permutarea primului substantiv şi anume „sicriele” e înlocuit pe rând cu substantivele „flori”, „coroanele”, „amorul”, „aripele”, pastrându-se atributul substantival prepoziţional „de plumb”, rezultând o succesiune de oximoronuri, adica poezia se încarcă de imagini ale realului.

     „Plumb” conţine, mai ales datorită oximoronurilor, imagini care descriu un cavou în care fiinţa poetică e claustrată şi această teroare a închiderii e subtil sugerată de introducerea eului liric în a doua strofă.

     În prima strofă se conturează doar imaginea cavoului, subiectele sunt substantive din aria morţii, ca apoi în ultimele două versuri să apară subiectul gramatical, dar nici el formalizat ci inclus în terminaţia verbului cu valoare de predicat. E încă o sigestie a pierderii de sine, a înstrăinării fiinţei poetice, a senzaţiei de dispariţie, cavoul devenind un spaţiu-metaforă a morţii universale.

     Din poezie vizuală, textul se converteşte abia spre final într-una confesivă, şi anume fiinţa poetică se lansează într-un strigăt fiindcă singurătatea apare clar sugerată de trecerea de la strigăt la imagini ale cavoului, lucru sugerat în verul „stam singur lângă mort ... şi era frig”.

George Bacovia

Vârful simbolismului îl ilustrează opera lui George Bacovia, un poet de prim rang şi care a înţeles pe deplin estetica simbolismului.

     Dacă în cercetarea literară multă vreme s-a absolutizat dimensiunea simbolistă a operi bacoviene, cercetătorii ulteriori arată că aşa cum se întâmplă cu orice poet al lumii, şi Bacovia sparge limitele unui singur curent şi asimilează în opera sa elemente care ţin de alte curente. Printre criticii care îmbrăţişează această idee se află şi Nicolae Manlescu şi Ion Pop, care face afirmaţia că Bacovia realizează o sinteză de simbolism, expresionism si literatură a absurdului.

      Regăsim în toată opera lui Bacovia codul simbolismului, şi anume el cultivă poezia pură, dezepicizată şi fără elemente de dramatic, adică refuză poemul şi se limitează la texte condensate, care încorporează imagini care traduc senzaţiile fiinţei poetice. În felul acesta imaginarul poetic este  antifigurativ, adică nu se mai redau obiectele, poezia nu mai e mimetică, nu mai crează impresia de realitate, ci se contrage mereu în simboluri.

     Apoi Bacovia îşi construieşte popriile simboluri obsedante: cavoul, plumbul,oraşul de provincie, pentru că simboliştii sunt citadini, în vreme ce romanticii sunt poeţi ai naturii. Apare la Bacovia parcul autumnal, devastat de ploi monotone şi care crează senzaţia de distrugere chiar a vieţii. Alte simboluri sunt abatorul, simbol al agresivităţii, moina, ninsoarea fără sfârşit, clădirile sau locuinţele lacustre, metafore defapt ale unor spaţii inchise, terorizante, a unei lumi în derivă. De asemeni, simboluri sunt şi culorile: alb, negru, gri, verde, galben şi care în calitate de simboluri converg înspre a traduce teroarea realului.

     Tot în spirit simbolist Bacovia operează o revoluţionare  a limbajului poetic, apropie poezia de muzică, respectiv de cea funebră şi de artele plastice, mai ales de grafică. Apoi Bacovia cultivă corespondenţele, vagul, ambiguitatea şi estetica urâtului.

     În lirica lui Bacovia decorul în care se mişcă fiinţa poetică devine o expresie a trăirilor violente, inclusiv spatiul-cameră nu mai e unul protector, ci unul simtit ca un spaţiu capcană.

     În ceea ce priveşte literatura absurdului, ea se naşte în preajma Primului Razboi Modial. Din perspectiva acesteia, realul e guvernat de ilogic, nimic nu se mai subordonează unei anume raţiuni, totul e posibil ca într-o lume pe dos, fiinţa umană este mereu agresată de absurdul existenţial, iar în cele din urmă se înstrăinează de sine, nu se mai cunoaşte şi îşi consumă tragic singurătatea şi neputinţa.

Simbolismul

E un curent literar care e o primă formă defapt a unei mişcări mai largi şi care poartă denumirea de modernism. Aceasta din urmă începe să se cristalizeze în a doua jumătate a secolului XIX, ca reacţie antiromantică,antinaturalistă şi împotriva realismului de secol XIX.  În cadrul modernismului se profilează mai multe direcţii şi o primă manifestare e simbolismul, apoi mai târziu apare expresionismul şi avangarda, iar în afara acestora apar scriitori individuali care nu aderă la niciuna dintre direcţii, în sensul în care au propria estetică, dar tot de natură modernistă.

Simbolismul a apărut mai întâi în Franţa, în urma succesului pe care l-a avut un articol-program publicat în 1886 cu titlul „Simbolismul” semnat de Jean Moréas.

Curentul acesta  e interesant şi printr-o problemă legată de estetica lui şi anume e o estetică de mare varietate în sensul în care, esteticile curentelor anterioare sunt relativ unitare, în vreme ce la nivelul simbolismului diversitatea de idei e foarte mare.

Matei Călinescu studiază simbolismul în lucrarea sa „Conceptul modern de poezie” în capitolul „Concepptul simbolist de poezie”. O primă observaţie a cercetătorului e aceea că germenii simbolismului se află în opera a trei mari poeţi europeni, anume romanticul târziu Novalis, apoi Charles Baudelaire, la care se adaugă sugestiile preţioase ale lui Edgar Allan Poe.

Are loc o îndepărtare de la arta figurativă în sensul în care imaginile din textele simboliste nu mai crează impresia de realitate ci orice imagine se încarcă de o anumită simbolistică pe care nu o au în realitatea concretă. Deci prima trăsătura a Simbolismului e aspiraţia spre arta pură, opsă realităţii concrete. Din totdeauna în poezie s-au cultivat simboluri, dar înainte de simbolism acestea aveau un carcater universal în sensul în care erau folosite cu acesaşi sens de poeţi şi în general de scriitori. De exemplu, in cadrul romantismului există multe simboluri, cum ar fii apa, luna, întunericul ş. a, cu aproximativ acelaşi sens. Fiecare simbolist îşi crează propriile simboluri, deci vorbim de simboluri individuale şi care închid de multe ori sensurile, sau crează impresia de vag, de straniu, şi care provoacă plăcerea estetică.

O altă trăsătură a simbolismului e modificarea radicală a concepţiei despre limbajul poetic. Un nou limbaj poetic, socotesc simbolistii, trebuie să apropie poezia de muzică, de pictură, atâta timp cât poezia trebuie să fie artă pură.

Au apărut câteva chestiuni interesante care au pătruns şi în simbolismul românesc. O primă teorie e teoria vocalelor, preluată de simbolisti de la Arthur Rembaud. A. Rembaud arată că de exemplu vocala „a” ar sugera culoarea roşie, „i” – galben, etc, şi atunci dacă în poezie se folosesc cuvinte cu multe vocale impreisa e una vizuală, cititorul rămânând fascinat de simfonia de culori care iradiaza din text. În fonetică se spune că vocalele sunt sunete muzicale, în vreme ce consoanele sunt zgomote. Două sunt cele mai importante teorii privind muzicalizarea textului poetic. Una ii aparţine lui Paul Verlaine, pentru care topirea cuvintelor în muzică poate fi realizată prin ritmuri şi rime diferite, dar mai ales prin rime interioare, apoi prin asonanţe sau utilizând structuri ori versuri cu rol de refren. A doua teorie îi aparţine lui René Ghil şi porta denumirea de instrumentalism. R. Ghil îşi exprimă convingerea că textul poetic se poate topi în muzică dacă poetul îşi construieşte muzica astfel încât să creeze scultătorului sau cititorului senzaţia că aude sunetele scoase de instrumente muzicale.

O altă trăsătură şi poate cea mai importantă e aceea că pentru prima oară în istoria poeziei europene, cea simbolistă se vrea prin excelenţă o poeize a senzaţiilor. Concret, poeţii simbolişti îşi traduc în textele lor senzaţiile pe care un obiect li le crează şi la rândul său cititorul e invitat a recepta poezia mai ales senzorial cu toate simţurile, cel vizual, auditiv,tactil, olfactiv şi chiar şi cel gustativ.

Altă trăsătură e cultivarea corespondenţelor, idee preluată din opera lui Charles Baudelaire. La poetul francez fiinţa poetică face subtile legături între senzaţiile trăite, fie intre senzaţii şi obiectele care le-a provocat, fie între diferite obiecte ale realităţii. În fond, în felul acesta poezia vindecă realul de rupturi creând impresia că lumea nu se carcaterizează prin haos ci dinpotrivă presupune o uriaşă reţea de relaţii.

O altă trăsătură e cultivarea vagului, a straniului, lucru ce vine de la Stéphane Mallarmé, pentru care poezia trebuie să fie ambiguă.

Altă trăsătura ce nu apare însă la toţi imboliştii, e cultivarea urâtului, ale cărei principii sunt preluate de la Baudelaire. Poetul spune că secole de-a rândul s-a evitat a se ridica în poezie ceea ce e rău, dizgraţios în realitatea concretă, insă ridicarea acestora în sferele artelor exorcizează răul şi îl transormă în obiect estetic, capabil să provoace plăcerea estetică.