"In vreme de razboi" – I.L. Caragiale

(publicata in 1898)

Citeste!

     Despre aceasta nuvela s-a spus si mai spun si azi unii ca ar fi una naturalista si psihologica. De naturalism ar tine comportamentul deviant al preotului Iancu de la Podeni si al lui Stavrache, carciumarul, fratele mai mare al preotului. In spirit naturalist s-ar urmari efectele patimii pentru avere a lui Stavrache, care in cele din urma inebuneste atunci cand intelege ca va ramane fara averea lui Iancu. In cadrul naturalismului, asa dupa cum spune Emil Zola, scriitorul e asemeni unui medic care studiaza cazurile de deviatie, incercand sa patrunda in chiar natura umana, in ceea ce ii e specific omului ca fiinta. Naturalismul analizeaza efectele ereditatii, cazurile patologice generate fie de ereditate, fie de situatii limita, de diferite trauma. Dupa cum spune Zola, scriitorul trebuie sa fie absolut neutru, cum se intampla cu un savant, cu un medic, si textul trebuie sa dea impresia de realitate puternica, asemeni unei oglinzi pe care naratorul ar plimba-o de-a lungul realitatii. Scriitorul ca medic trebuie dublat de un fin psiholog, care sa patrunda adanc atat in constiinta, cat si in subconstientul personajelor sale. 

     Daca aplicam toate acestea la acest text concluzia poate fi diferita, in sensul in care descoperim, ca peste tot la Caragiale, viziunea carnavalesca despre lume, care vine in contradictie cu neutralitatea. Apoi, din nou se observa ca naratorul face prea putina analiza psihologica si-si asuma aproape permanent rolul de privitor. Chiar titlul tine de codul carnavalescului fiindca el creaza un orizont de asteptare pe care nu-l va fi satisfacut decat partial. Mai precis, cititorul se asteapta la o nuvela despre razboi, dar asteptarea ii va fi inselata fiindca razboiul apare prea putin aici, doar atunci cand Iancu pleaca pe front, trimis de Stavrache pentru a disparea din sat. Titlul sugereaza insa altceva, si anume o anumita atmosfera care favorizeaza carnavalescul. Concret, in timpul razboilului importanta unor fapte e total neglijata, chiar si atunci cand e vorba de fapte foarte grave. Care e timp de pace tulbura toata colectivitatea. 

     Asa se face ca Iancu Georgescu, preotul din Podeni, ajunge capul unei bande de talhari , ceea ce tine de carnavalesc si spiritul de aventura. Naratorul il introduce pe el in scena  si nu pe Stavrache, cel din urma fiind personajul principal. Se vede ca si aici Caragiale carnavalizeaza conventiile prozei, fiindca in mod normal naratorul prezinta mai inainte de toate protagonistul, si abia dupa celalalte personaje. Cititorul atent va fi nedumerit odata de dubla impostaza a lui Iancu, cea de preot si talhar, si apoi de imprudenta inexplicabila decat din perspectiva unei lumi carnavalizate a lui Iancu.

Naratorul spune ca dupa ce a ramas vaduv, preotul locuieste cu mama sa si ca intr-un an si ceva viata lui s-a schimbat uimitor si anume si-a cumparat mosii, si-a facut noi acareturi, ba chiar si un han. Unii s-au mirat, altii au dat zvon ca popa ar fi gasit o comoara , numai un drumet vazand caii superbi ai preotului ar fi strecurat ideea ca ar fi cai de furat. Reactia aceasta a satenilor e timida, iar comportamentul preotului trimite clar la faptul ca suntem intr-o lume pe dos, orice talhar, mai ales un preot, ar incerca sa nu dea nimic de banuit in timp ce Iancu isi afiseaza vadit averea.

     Acelasi comportament ciudat il are Iancu si dupa jefuirea arendasului urmat de o crima savarsita de banda si ca sub puterea unei lovituri de teatru Iancu scapa de potera fiindca s-a intors acasa pe alt drum desi nu obijnuia sa faca acest lucru. Pentru a da impresia ca nu are niciun amestec in treburile talharilor isi insceneaza jefuirea propriei case, o trimite pe mama sa la rude in alt sat si se leaga cu o franghie, dar uita in curte un cal su[erb care i-ar fi tentat pe talhari. Ca intr-o lume a carnavalului apar tot felul de lovituri de teatru care schimba radical cursul evenimentelor. 

     Insasi viziunea carnavalesca despre lume vine in contradictie cu analiza psihologica si aceasta fiindca naratorul e mereu in ipostaza unui spectator care priveste o comedie umana, fiindca lumea e asemeni unui teatru.

     Iancu ramane inspaimantat dupa ce banda cade in mainile jandarmilor si e convins ca la interogatoriu tovarasii sai il vor incrimina si pe el. El pleaca grabit la fratele mai mare, carciumarul Stavrache, sa ii ceara sfatul. Si aceasta reactive a lui Iancu tine de carnavalesc fiindca cu toate ca e preot abia acum se gandeste ca banda de talhari l-ar putea deconspira. Acest Iancu e un fel de personaj de carnaval care isi schimba mastile tocmai fiindca lumea din nuvela e una pe dos.

     In ceea ce-l priveste pe Stavrache singurul lucru care atrage atentia la inceput e prenumele sau asociat cu numele pur romanesc Georgescu. Dupa cum arata  George Calinescu, onomastica la Caragiale trimite la esenta personajului. Criticul literar precizeaza ca sufixul “-che” e de origine greceasca si sugereaza lacomia, ipocrizia tipic oriental fanariota. Aici grecismul Stavrache formeaza impreuna cu numele romanesc un oxymoron, din nou o sugestie a prezentei viziunii carnavalesti. Stavrache se comporta mai intai absolut omenesc, e sincer inspaimantat de ceea ce aude de la fratele mai mic si ca orice frate bun incearca sa-l ajute chiar daca Iancu comisese fapte abominabile. Asta inseamna ca el nu prezinta nici un simptom ca ar suferi patima pentru bani, iar naratorul nu relateaza nimic din trecutul sau care sa sugereze ca ar fi un caz patologic. Gaseste solutia ca Iancu sa dispara un timp din sat in speranta ca lumea va uita de preotul talhar. Chiar el il determina pe ofiterul de la Dunare sa il ia si pe Iancu Georgescu, ba il mai si tunde si rade, din nou gesturi de frate adevarat.

     Urmeaza schimbul de gesturi dintre cei doi si de fiecare data Iancu ii relateaza fratelui despre vitejia lui, de faptul ca a fost decorat, dar ar putea fi o alta masca a personajului, dealtfel un bun actor cu anumite stangacii, fiindca chiar textul epistolar e unul pur subiectiv, iar cel care il concepe in mod obijnuit incearca sa se puna intr-o lumina favorabila in fata destinatarului.

     Se creaza un imens blank cand e vorba de Iancu, naratorul fiind interesat acum de Stavrache, caruia insa nu ii face o analiza psihologica, e mai mult un observatorironic si e clar ca nu e narrator omniscrient si omnipresent cum ar trebui sa fie daca ar fi o nuvela psihologica, atata timp cat nici el ca narator nu stie multe despre Stavrache.

Singulrul lucru ce pare a tine de psihologia personajului e faptul ca naratorul vorbeste de cosmarurile carciumarului in care Iancu apare ca ocnas si apoi ca afiter mustrandu-l cu cuvintele: “credea ca am murit, neica?” si de fiecare data intre cei doi se incinge o incaierare si care zice G. Calinescu, ar sugera ca Stavrache sufera de complexul lui Caine.

De viziunea carnavalesca tine insa scrisoarea despre moartea eroica a lui Iancu primita de Stavrache si comportamentul bizar al acestiuia din urma. In aceasta ultima scrisoare Stavrache e anuntat de catre un ofiter si de un subofiter ca Iancu a murit eroic pe campul de lupta, epistola prezentandu-l pe fostul preot ca pe un erou national. Cum spune naratorul, Stavrache plange cat plange, dar ca orice barbat isi sterge lacrimile si pleaca in graba la avocat sa se asigure ca averea celui mort ii va ramane lui. Cand avocatul il asigura in nenumarate randuri ca Iancu nemaiavand urmasi, el devine singurul proprietar, Stavrache mai insista asupra acestei chestiuni pana cand avocatul plictisit si enervat ii raspunde ca doar mortul daca se va intoarce ii va putea lua averea lui Iancu.

     E interesanta in nuvela o scena de-a dreptul uimitoare daca tinem cont ca textul este unul caragialian. E vorba de scena serii de dinaintea aparitiei lui Iancu si a tovarasului acestuia. E o scena tipic romantic si ciudat e ca aici Caragiale nu mai carnavalizeaza conventiile romantic sau cum o face in alte texte ale sale. In maniera pur romantica, apeland insa la conventia de seriozitate, naratorul descrie seara cumplita de iarna cu un ger aspru care spulbera zapada si pe un vifor cumplit ajunge la han o fetita sarmana, imbracata cu hainele saracacioase ale mamei ei si trimisa de parinti sa cumpere pe datorie gaz si rachiu. Abia miscandu-si manutele de frig fetita ii intinde hangiului cele doua sticle si il roaga sa nu le mai incurce fiindca iar va lua bataie. Cand Stavrache se apleaca sub tejghea fetita flamanda intinde o manuta dupa un covrig de pe tejghea, dar e vazuta de Stavrache si e lovita peste fata inghetata, injurandu-i pe sarantoci.

Natura aceasta dezlantuita, hibernala si intunericul traduc defapt tensiunea psihologica a lui Stavrache fiindca asa cum spune Victor Hugo, in romantism natura e o stare de suflet, adica e un imens receptacol al trairilor finite umane.

     Iata deci ca scriitorul inlocuieste analiza psihologica odata cu descrierea naturii si apoi scena dramatizata care are loc intre el si fetita. Violenta sa fizica si verbala sugereaza de asemeni tensiunea psihologica maxima in care se afla hangiul.

     Nici in scena finala, care reprezinta si ea o lovitura de teatru, naratorul nu face o analiza psihologica a personajului, ci din nou construieste o scena de teatru in care gesturile si vorbele personajului tin loc de analiza psihologica.

     Soseste intr-adevar Iancu cu tovarasul sau si cand isi declina identitatea. Stavrache isi pierde luciditatea in timp ce Iancu ii povesteste ca se afla intr-o situatie extrem de grava pentru ca ramasese in armata dupa razboi si delapidase o suma importanta din banii regimentului pe care ii pierduse la jocurile de noroc. Paradoxurile se tin lant, fiindca Iancu dupa ce traise groaza de a ajunge in fata justitiei in calitate de capetenie de hoti, repeta aceasta experienta cu toate ca stie ca daca nu pune banii inapoi va fi judecat de tribunalul militar.

     Ca in cosmarurile de alta data Stavrache se repede la Iancu sa-l stranga de gat, din nou o sugestie a lumii ca si carnaval, de ca si cum ar fi granite intre realitate si cosmar. Iancu scapa cu greu cu ajutorul tovarasului sau si-si exprima adancul regret ca nu-si va mai recupera averea.

     Concluzia lui e generata de comportamentul lui Stavrache si din nou rolurile se schimba, hangiul cantatnd popeste in delir, semn al pierderii pentu totdeauna a ratiunii. Din nou naratorul ar fi putut sa analizele psihicul personajului in aceasta situatie limita, insa nu o face fiindca proza psihologica vine in contradictie cu viziunea carnavalesca despre lume.

“Sarmanul Dionis” – M. Eminescu

Citeste!

  E o nuvela filosofica si fantastica in pur stil romantic si care contine codul operei eminesciene. In ceea ce priveste dimensiunea  ei de proza fantastica care intruneste trasaturile generale ale acestui tip de proza care a nascut o ampla activitate de certare. S-a scris enorm despre literatura fantastica si aceasta fiindca acest tip de literatura a ridicat probleme delicate de natura teoretica fiindca se apropie foarte mult de alte tipuri de naratiuni, motiv pentru care adeseori au aparut confuzii. Mai precis, proza fantastica a fost confundata adeseori cu basmul, povestea, legenda epica, apoi cu naratiuni despre forte supranaturale, ingeri, demoni, personaje biblice. De aceea teoreticienii au incercat sa defineasca fantasticul si sa-l delimiteze de alte categorii estetice, cum ar fi fabulosul, miraculosul, sublimul, grotescul, absurdul sau S.F.-ul.

   Se apreciaza astazi ca cea mai pertinenta definitie a fantasticului ii apartine cercetatorului francez Roger Caillois, autorul unei lucrari de referinta “In inima fantasticului”. Concluziile si sugestiile lui Caillois au fost apoi duse mai departe de cercetatorul rus Tzvetan Todorv. Potrivit cercetatorului francez fantasticul este “o bresa sau o ruptura in logica realului”. Definitia vrand a spune ca intr-un text care apartine literaturii fantastice trebuie sa functioneze principiul aristotelic al mimesisului, adica textul respectiv sa induca mai intai impresia de realitate ca apoi brusc aceasta impresie sa fie tulburata de un eveniment, fenomen, obiect, fiinta, si din momentul respectiv impresia de realitate sa fie inlocuita cu impresia de deviere de la realitate, fara ca acest lucru sa insemne ca evenimentele care urmeaza nu au o anumita logica, ba din potriva ele au o logica, dar care vine in contradictie cu felul in care omul isi reprezinta rational sau logic realul.

   In textul eminescian in discutie evenimentele dau la inceput impresia de realitate, adica nu este nimic neobisnuit in faptul ca Dionis, tanarul de 18 ani mediteaza pe marginea unor idei filosofice ale lui Immanuel Kant, pe care le interpreteaza in maniera subiectiva, amestecandu-le cu elemente de mitologie, apoi cu elemente ce tin de credinte stravechi, fiindca e un scriitor romantic. Apoi, nimic nu e neobisnuit in faptul ca traieste in saracie fiindca ramane orfan de mic, fiind silit sa-si castige existenta si care se retrage in lumea cartilor din fata realitatii brutale.

   Intervine apoi o ruptura in logica realului datorita cartii magice a lui Zoroastru, cu ajutorul careia Dionis va cobora in timp in vremea lui Alexandru cel Bun si se va trezi in ipostaza calugarului Dan. De aici incolo evenimentele se indeparteaza puternic de logica realului si se subordoneaza unei alte logici. 

   Aventura lui in spatiul selenar insotit de iubita lui, Maria, e o reeditare a pacatului originar, comis de Dan, care in cutezanta lui luciferica indrazneste a gandi ca el ar fi “Dumne..”, dupa care urmeaza alungarea din paradis, urmata de caderea ingerilor.

   Proza fantastica nu trebuie confundata cu basmul, povestea sau legenda tocmai fiindca in basm se foloseste teoria fabuosului, opusa mimesisului. Fabulosul din basme consta intr-un univers care e rodul purei imaginatii si care nu are nimic a face cu realitatea concreta. In ceea ce priveste miraculosul, acesta desemneaza un fenomen provocat prin vointa unui zeu, a unui mag, a divinitatii crestine, a lui Iisus, a fecioarei biblice, care prin puterea lor pot schimba ordinea realului. Literatura S.F. nu valorifica propriu-zis fantasticul, ci se sprijina pe credinta umanitatii in progres, mai ales pe credinta in dezvoltarea exceptionala a tehnicii si credinta in viitor, care are permite ceea ce astazi e doar in domeniul irealitatii. Iata deci ca fantasticul e o categorie care trebuie inteleasa in sens estetic. 

   Cat priveste dimensiunea de nuvela filosofica, acest lucru e semnalat inca din amplul monolog a lui Dionis cu care se deschide textul. Cititorul va recunoaste codul filosofiei lui Kant, cel care formuleaza  teoria relatiei timp, spatiu, cauzalitate, si care va fi demonstrata de Einstein. Filosoful german pleaca de la ideea ca spatiul, timpul si cauzalitatea nu exista in afara oamenilor, ci exista doar in noi insine respectiv in ratiunea umana. Mai precis, doar omul are notiunea de timp, spatiu, cauza, in vreme ce alte vietuitoare nu au.

   Dionis speculeaza pe marginea acestei idei, dar depaseste cu mult in mod metafizic observatiile lui Kant. Tanarul crede ca intregul timp de la facere pana la apocalipsa exista doar in noi insine, asa dupa cum zice el, codrul de stejar se gaseste intr-o ghinda. Rezulta ca totul e relativ, nimic nu e absolut, asa dupa cum si spatiul e relativ. Daca de exemplu, se gandeste el, un lucru e contemplat cu un singur ochi el e intr-un fel, iar daca e privit cu ambii, lucrul apare altfel. Concluzia tanarului e ca doar mintea umana si organele de simt fac ca omul sa-si reprezinte realitatea intr-un fel, in vreme ce aceasta e guvernata de relativism. E de precizat ca nicaieri I. Kant nu afirma ca omul ar putea avea capacitatea de a depasi limitele spatiului si timpului si de a calatori in timp si spatiu. Dionis insa, datorita lecturii de metafizica, de magie, de astrologie, speculeaza pe marginea ideii ca daca timpul si spatiul sunt doar in noi s-ar putea gasi modalitati prin care s-ar putea plasa in viitor si in orice loc al universului relativ.

   Monologul acesta anticipeaza tema sau temele nuvelei, respectiv aventurile in timp si spatiu si de-opotriva anticipeaza caracterul romantic al textului, pentru ca romanticii talmacesc ideile filosofice prin grila unor mituri si credinte stravechi.

   Intr-adevar textul contine un numar impresionant de motive larg raspandite in romantism. In primul rand apar cele 3 motive asociate: motivul metempsihozei, al arheului si al avatarului. In nuvela exista trei arhei, fiecare cu cate doua avataruri: primul e magul Zoroastru, cu cele doua avataruri Dan si Dionis, dovada ca cei doi sunt in posesia cartii magului, deci sunt ucenici spirituali ai acestuia, al doilea e Lucifer, cu avatarurile Ruben si Riven, cei doi batrani demonici care ii ispitesc pe cei doi tineri cu cartea lui Zoroastru, ai al treilea e fecioara biblica, iar avatarurile sunt cele doua Marii, femeile inger din viata lui Dan si Dionis, in calitate de Madonna angelicata. Maria lui Dan salveaza sufletul iubitului ei de pedeapsa divina, iar divinitatea ii mai da o sansa de a-si ispasi pedeapsa prin intruparea sufletului in Dionis.

   Alt motiv romantic e cel al orfanului, intruchipat de Dionis, cu o biografie specifica romantismului.  Mai ales in prozele romantismului minor apare personajul infrant de de viata, fie ca e vorba de un personaj masculin sau feminin, fiindca eroul romantic e inadaptat intr-o lume agresiva, victima a patimilor umane sau a nedreptatii vietii, asa cum se intampla si aici. 

   Povestea lui Dionis e una conventionala, dar corespunde intru totul sensului textului. Viata lui trebuie sa fie un calvar fiindca e o intrupare a lui Dan, care trebuie sa se purifice prin suferita. De aceea Dionis, nascut dintr-o uriasa dragoste, ramane singur dupa moartea tatalui sau intr-un ospiciu, care era descendentul unei familii aristocratice care l-a renegat din cauza dragostei lui pentru fiica unui preot, Maria, mama lui Dionis. Asa se face ca Dionis duce o viata de calvar, condamnat la saracie si singurul lui refugiu sunt cartile care ofera defapt niste lumi imaginare. Iata deci ca aceasta biografie poarta toate semnele romantismului.

   Alt motiv e cel al labirintului. La romantici orasul e un spatiu al raului, al pericolelor, opus naturii paradisiace si protectoare. Acest motiv apare in desrierea drumului lui Dionis spre casa, intr-o seara tarzie si acest motiv justifica de ce prefera lumea cartilor bizare. Tanarul strabate drumurile orasului pline de gropi si noroaie, se opreste la o carciuma care traduce si ea ideea ca toposul e un labirint. Asteptand sa treaca ploaia, Dionis ii priveste pe meseni, ale caror chipuri traduc dezumanizarea, orasul cu carciuma ilustrand defapt si un alt motiv, anume motivul imago mundi. Asta inseamna ca pentru Dionis lumea e in ansamblul ei un spatiu captiv, terifiant si iata de ce tanarul aspira sa se proiecteze intr-un alt timp si alt loc.

   Urmeaza apoi descrierea camerei lui Dionis si prelungirii labirintului orasului. Adeseori camera e un spatiu protector, care favorizeza calatoria in timp si spatiu, dar aici isi pierde aceasta semnificatie. Incaperea e sinistra, cu pereti acoperiti de mucegai si paianjeni, patul e defapt o gramada de paie acoperite cu o plapuma rosie, uzata, masa e veche si harbuita acoperita de scrajelituri si insemnari, in schimb pe podea sunt maldere de carti de magie, alchimie, filosofie si in modul acesta se intregeste portretul personajului. Pe perete atarna portretul tatalui pe care Dionis il salute cu drag si respect si care reda imaginea unu tanar cu chip angelic, umba tatalui insotind fiul si protejandu-l.

   Apare prin irmare motivul umbrei, atat in acest episod cat si in cel legat de calugarul Dan, care va desprinde umbra de trup cu ajutorul cartii lui Zoroastru. In credintele stravechi sufletul e partea eternal, adica opusul trupului perisalic.

   Un motiv esential e motivul cartii sacre, care e cartea de magie a lui Zoroastru, fiindca in gandirea mitica o carte sacra contine ceea ce doar initiatii pot descifra si care are puterea de a modifica realul. Asa se intampla si in situatia lui Dionis, care dupa ce o contempla pe Maria, de care se indragostise, se contempla la randul sau cum canta la pian. Dupa un ritual magic, Dionis pune degetul intr-un punct pe o harta stelara si dupa ce liniile hartii incep sa se invarta, el are strania impresie ca strabate timpul inapoi pana in copilarie si apoi pana in faza de fat nenascut, ca dupa aceea brusc imaginea lui Dionis sa dispara, inlocuita de cea a calugarului Dan, in vremea lui Alexandru cel Bun. Calugarul se trezeste dintr-un somn adanc si in care i se aratase figura unui tanar cu acelasi chip ca al sau si care e limpede ca e chipul lui Dionis.

   Dan e un calugar atipic in sensul in care citeste carti de magie si apoi e indragostit de Maria, fata cu chip de inger, asemeni Mariei lui Dionis. El ilustreaza demonul romantic care sfideaza divinitatea, un revoltat prin excelenta si care in felul acesta, prin comportamentul sau, comite o adevarata blasfemie atunci cand isi procura cartea lui Zoroastru. 

   Apare un motiv si el constant in romanstism, acela al lumii ca spatiu paradisiac, aventura celor doi indragostiti repetand pacatul primului cuplu uman. Dan si Maria descopera pe Luna o natura de inceput de lume si sunt intampinati de ingeri care le indeplinesc orice dorinta chiar nerostita, ci doar gandita. Urmeaza alungarea din Rai, datorita pacatului luciferic al lui Dan de a se crede “Dumne..”, cu toate ca pe poarta stranie cu un citat din ebraica se afla dogma lui Dumnezeu, simbol al prezentei creatorului. Tabloul alungarii din Rai aminteste de caderea ingerilor si se revine asupra istoriei lui Dionis. Acesta, ca avatar al lui Dan va fi absorbit de pedeapsa divina, fiindca dupa ce se trezeste din somnul adanc, tatal Mariei recunoaste in el pe urmasul familiei aristocrate, care lasase o avere uriasa, iar cei doi indragostiti, Dionis si Maria, se vor casatori.

"Alexandru Lapusneanu" - C. Negruzzi

Citeste!

A fost publicata in 1840, in primul an al revistei “Dacia literara”, fondata de Mihail Kogalniceanu. Inca de la inceput a fost diagnosticata drept o capodopera si despre ea spune George Calinescu ca daca limba romana ar fi avut si ar avea aceeasi circulatie asemeni limbii engleze, atunci aceasta proza admirabila ar fi ajuns sa fie cunoscuta ca “Hamlet” a lui Shakespeare.

Valoarea de capodopera ii este conferita nuvelei in primul rand de faptul ca e o sinteza a 3 curente literare: clasicism, realism si romantism. Daca in literatura vest-europeana clasicismul si romantismul sunt curente total opuse, la noi ele adeseori au fuzionat, deoarece noi nu am avut un clasicism propriu-zis avand in vedere ca in secolul XVII la noi se scriau inca cronici. Asa se face ca pasoptistii care ilustreaza la noi prima etapa a romantismului nu au fost atat de radicali cu estetica de orientare clasica si nu este numai cazul lui Costache Nerguzii ci si al altor scriitori (Grigore Alexandrescu, Vasile Alecsandri, etc) care au realizat aceasta sinteza. Chiar Eminescu in codul etapei urmatoare(cea a marilor clasici) cu toate ca  un romantic prin excelenta se apropie si de clasicism, mai ales cand e vorba de constructia riguroasa (forma) textelor sale poetice.

De clasicism tine constructia rationala a textului, si anume e structurata in 4 parti simetrice si prevazut cu un motto care esentializeaza partea respectiva. Simetria se realizeaza intre capitolele 1-4, si 2-3. Concret, se prezinta simetric in capitolul 1 si 4 doua evenimente esentiale din viata lui Alexandru Lapusneanu ,si anume sosirea lui in Moldova in fruntea unei osti turcesti pentru a-si redobandi tronul pierdut in prima domnie. Inca din prima scena rezulta ca el vine de asemeni sa-si puna in aplicare planul de razbunare impotriva tradatorilor. In capitolul 4 se prezinta moartea tiranului care asa dupa cum spun cei doi boieri: Spancioc si Stroici, trebuie sa invete sa moara dupa ce toata viata a ucis. Si in aceasta scena Alexandru Lapusneanu e egal cu sine insusi, ca in prima aprte, respectiva e tiranul absolut, crud si sangeros, care incearca sa fie destin pentru cei din jur. Simetria celor doua capitol e sugerata altfel si prin motto-urile lor, vorbele lui Alexandru Lapusneanu, anume: “Daca voi nu ma vreti, eu va vreu” si “ De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu”.

Sunt simetrce apoi capitolele 2 si 3 in sensul in care ele traduc ororile provocate de razbunarea voievodului care transforma tara intr-o scena sangeroasa de ev mediu. Ele concentreaza un scenariu foarte riguros in care Voda pune sa fie ucisi nu numai cei care il tradeaza, ci pe orice boier il banuia de complicitate cu ceilalti. Capetele sunt infipte pe zidurile cetatii pentru a inspira spaima si pentru a-si arata forta pedepsitoare, ingrozindu-i pe supusii sai. Confisca averile celor ucisi si face nesigura viata vaduvelor si orfanelor. Acest lucru e concentrat in vorbele de disperare ale unei vaduve si adresate doamnei Ruxandra: “Ai sa dai sama, Doamna”. Perfecta simetrie a capitolelor 2 si 3 se traduce prin scena centrala a nuvelei, cea a ospatului sangeros spre care evolueaza toata actiunea din primele doua capitole. E o scena construita cu o mare tehnica epica (narativa), anume pe secvente, incepand de la subscena din biserica domneasca unde Lapusneanu inconjurat de boieri sta afundat in rugaciune si smerenie, imbracat in tinuta de mare gala, cu coroana paleologilor pe cap, cuprins parca de remuscari. Naratorul tine a preciza ca ceva mai devreme paruse ceva mai bland, nu mai ucisese cu atata cinism si acest comportament traduce atunci disimularea voievodului care e un foarte bun psiholog si stie ca boierii, in naivitatea lor, vor face intocmai dupa cum planuise el. Dupa slujba li se adreseaza pe un glas plin de tristete, opus celui tiranic de pana atunci, isi marturiseste vinovatia si ii invita cu ipocrizie la un praznic de impacare. Singurii care inteleg ca tiranul e un ipocrit si un disimulant sun cei doi boieri Spancioc si Stroici, care intuind ce va urma fug in Polonia. Boierii cred in vorbele domnitorului si nu se gandesc la nimic rau nici atunci cand slugile le cer sa intre in sala ospatului fara arme.

Scenariul epic e construit tot dupa conceptele clasicismului, adica e vizibila perfecta unitate de actiune. Evenimentele sunt legate intre ele dupa principiul cauza-efect, cauza-efect, iar momentele subiectului sunt perfect marcate. Rezulta o constructie inchegata, fara nimic abiguu, ambiguitatea fiind cultivata in romantism si modernism. Constructia rotunda a textului e semnalata de vocea care relateaza. Un cititor antent ca fi placut surprins sa constate ca nuvela se deschide cu vocea naratorului cronicar, in sensul in care intr-o cronica faptele sunt prezentate sobru, se aduc precizari de natura istorica, iar cronicarul incearca sa fie neutru, de parca ar consemna evenimentele.

Asa se intampla si aici, unde vocea naratoriala comprima faptele istorice ale Moldovei dupa detronarea lui Lapusneanu din prima sa domnie si spune ca pe tron a urcat, ajutat de boieri Iacob Ierarhitul, apoi Stefan Tomsa si se revine la Lapusneanu cu Ruxandra, fiica lui Petru Rares. Abia dupa aceea vocea cronicarului inceteaza si intra in scena vocea naratorului obiectiv, specific epicii de fictiune. E vorba de prima mare scena a nuvelei, cea in care Lapusneanu e intampinat la granita Moldovei de solia trimisa de Tomsa si formata din vornicul Motoc, postelnicul Veverita si cei doi boieri tineri Spancioc si Stroici.

Naratorul pastreaza obiectivitatea, nu comenteaza evenimentele, ci in numele verosimilitatii lasa personajele sa se puna in evidenta in fata naratarului. In finalul nuvelei tace si el si rasuna din nou vocea naratorului cronicar, care isi informeaza naratarul ca Lapusneanu a lasat o pata de sange in istoria Moldovei si a fost ingropat la manastirea Slatina, pe care a ctitorit-o.

In legatura cu aceasta constructie de tip rational trebuie precizat ca functioneaza aici ceea ce numim petica organicului sau a organicitatii, care deriva din poetica lui Aristotel. Aceasta poetica va fi materializata mai tarziu, in perioada noastra interbelica de Liviu  Rebreanu in cele 3 capodopere romanesti ale sale: “Ion”, “Padurea spanzuratilor” si “Rascoala”. Despre poetica organicului sau a organicitatii vorbeste cercetatorul literar Mircea Muthu in lucrarea sa “Rebreanu sau paradoxul organicului”.

Observatiile criticului pot fi aplicate si acestei nuvele admirabile. Poetica organicului sau a organicitatii consta in viziunea asupra unui text ca functionand asemeni unui organism viu. Daca e sa luam in discutie organismal uman, o prima remarca e ca toate partile componente sunt in perfecta legatura intre ele, unul influenteaza intregaul si invers si orice dereglare sau disfunctie afecteaza intregul. Cand e vorba de un text literar, organicitatea lui consta in faptul ca fiecare element isi are rostul la nivelul intregului de asemenea maniera incat daca teoretic se scoate din text un segment, respectivul text nu mai da impresia de logica interioara perfecta.

O tehinca ce sta la baza organicitatii e ceea ce numim tehnica metonimica. Metonimia e acea figura de stil in care partea exprima intregul, iar intregul se regaseste in parte.  Tehnica metonimica se vede in aceasta nuvela inca din prima scena care anticipeaza intregul text. Se anticipeaza personalitatea protagonistului, faptul ca e un personaj caracter, se anticipeaza apoi relatiile sale cu boierii, scenariul epic format din evenimente sangeroase, inclusiv sfarsitul lui Motoc caruia Voda ii spune ca nu-si va manji palosul in sangele lui de tradator, ceea ce se va si intampla, fiindca il va da pe mana multimii sa-l sfasie. Tot in prima scena se anticipeaza relatiile dintre boierii mari si cei tineri si patrioti sau relatiile dintre domni si popor.

Tot de clasicism tine apoi cultivarea personajelor-caracter si prin urmare textul respecta regula unitatii de personaje. Astfel, personajele sunt statice, nu evolueaza pentru ca ele trebuie sa creeze impresia de adevar si dupa cum spune Boileau caracterul nu se poate modifica intr-un interval scurt de timp. Lapusneanu e tiranul absolut si va ramane asa pe tot parcursul textului inclusiv in scena mortii lui. Ca si in prima scena si in ultima vorbeste in pilde, ii ameninta pe toti cu moartea, inclusiv pe sotia sa si pe Bogdan, succesorul la tron. 

Motoc e personajul-caracter care ilustreaza ipocritul cameleonic, dornic de parvenire, tradatorul lipsit de scrupule capabil sa unelteasca impotriva tuturor pentru a-si atinge scopurile. Ca oricarui parvenit ii lipseste demnitatea, dovada comportamentul obedient in preajma lui Lapusneanu in special in scena din capitolul al treilea cand din cinism domnitorul il oblige sa priveasca masacrul. Motoc rade galben la fata pentru a-i da impresia lui Lapusneanu ca-l aproba cu toate ca e mort de spaima. Trece dintr-o stare in alta cand multimea ii cere capul, devine arrogant si ii cere lui Voda sa puna tunurile pe “prostime” fiindca el e mare boier dar il roaga apoi pe domnitor sa nu-l arunce celor de afara. 

Tot personaj-caracter e doamna Ruxandra care este descendenta musatinilor, isi iubeste tara si e indurerata de soarta acesteia si gaseste forta morala de a-si scapa poporul de tiranul varsator de sange.

In ceea ce priveste codul romantic, el e semnalat de tema nuvelei, aceea de evocare a istoriei nationale. Atmosfera Moldovei asa cum rezulta atat din scenariul epic, cat si din hinterland e una shakesperiana, adica una malefica, iar Moldova e o scena sangeroasa asa cum in dramele lui Shakespeare avem de-a face cu o lume a crimelor, a terorilor generate de aspiratia spre putere. Romanticii au fost fascinati de opera lui Shakespeare in care au recunoscut un adevarat model literar. Personajele nu sunt doar caractere ci si personaje exceptionale, adica neobijnuite in situatii neobijnuite. Lapusneanu e  personaj exceptional, memorabil si toate intamplarile in care apare sunt intr-adevar deosebite si relevante. Acelasi lucru se intampla si cu doamna Ruxandra. 

Ca in intregul romantism , personajele sunt antitetice, Lapusneanu e demonul romantic, iar doamna Ruxandra e femeia inger, apoi apare opozitia dintre Lapusneanu si Tomsa, cel din urma fugind din Moldova nu din lasitate, ci pentru a o proteja, alta opozitie e cea dintre boieri si popor si cea dintre Tomsa si boieri in general.

In cadrul romantismului se cauta efecte stranii, romanticii iubind tot ce e bizar, care insoliteaza. Scena uciderii celor 47 de boieri finalizata cu piramida macabra a capetelor acestora e o scena pur romantica.

De realism tine faptul ca nuvela e absolut obiectiva. Personajele sunt tipuri sociale, adica ilustreaza arhitectura sociala a Moldovei secolului XVI. Din acest punct de vedere Lapusneanu e tipul domnitorului moldovean obligat sa lupte impotriva boierilor. Pana la un punct actiunile lui Lapusneanu sunt justificate istoriceste. Motoc e tipul boierului moldovean al  perioadei istorice relevate aici si care se afla mereu in fruntea tradatorilor. Spancioc si Stroici sunt boierii tineri si luminati care inteleg pericolul in care se afla tara condusa de un tiran sangeros si pe de alta parte amenintata de uneltirile boieresti. Ca in orice proza realista hinterlandul e foarte bine marcat prin aceea ca textul recreaza Moldova sfarsitului secolului XVI.