Frunză verde de albastru

 >>> citeste aici <<<

                Este un text din volumul “Oul și sfera” și în aparență este unul ludic, adică un joc de limbaj, ca și cum poetul face un exercițiu poetic jucându-se de-a cuvintele, combinându-le la infinit.

                Cea care oferă o soluție interesantă este Ioana Emanuela Petrescu, care pornind de la rezonanțele populare ale textului și de la trimiterile intertextuale la balada “Miorița” sau la formula standardizată din doinele românești “frunză verde de..”, arată că textul are sensuri opturate datorită prepoziției “de” și care trebuie înțeleasă pornind de la limbajul popular unde înlocuiește prepoziția “despre”. Dacă se înlocuiește într-o parte masivă a textului această prepoziție “de” cu “despre” și se ține cont apoi că se repetă de numeroase ori structura “și-am zis”, iar atunci se va vedea că textul aparține defapt celor care configurează poetica, adică pe marginea limbajului poetic stănescian, dar și pe marginea dramei creației și pe marginea scopului poeziei în viziunea lui Stănescu.

                Luând în discuție aceste construcții se pune întrebarea ce înseamnă pentru Stănescu a spune de exemplu verde despre albastru. Se observă utilizarea metonimiei că figură de stil prin care partea numește întregul, iar întregul se recunoaște în fiecare parte. Mai precis, a spune verde despre culoare înseamnă a denumi culoarea ca noțiune generică și nu gama largă de culori. Deci poezia stănesciană va vrea să numească cu un singur cuvânt totalitatea culorilor, apoi cu un singur cuvânt să numească altă totalitate, etc, că în final să spună un singur cuvânt despre întregul pământ, procedând demiurgic în sensul în care prin cuvânt poetic să reîntemeieze totalitatea lumii. A spune deci pară despre un măr înseamnă a caută acel cuvânt poetic care să denumească totalitatea fructelor și prin extrapolare întreaga natură eliminând diversitatea, a spune pasăre despre un peste înseamnă a numi cu un singur cuvânt viețuitoarele, ca apoi a spune secundă despre oră înseamnă a opri timpul în loc prin rostire poetică, poezia opunându-se trecerii timpului.

                Jocul acesta de-a numirii părților se continuă reluându-se versul “mă doare un cal măiastru”. Care devine un fel de refren prin care se traduce durerea de a găși progresiv cuvinte care să înlocuiască o întreaga categorie. Versul acesta trimite la mitologia unor popoare unde calul măiastru e un simbol al superiorității, al poeziei, al frumosului în artă, și din nou ființa poetică stănesciană apare în ipostaza celui martirizat de durerea creației.

                Partea a doua a textului conține un șir de subordonate circumstanțiale de scop prin care se explică de ce poezia stănesciană caută mereu un nou limbaj poetic prin care să numească totalitatea și unitatea lumii și de asemeni explică tehnica metonomică ce stă la baza acestui metalimbaj. Astfel de construcții sunt: “Și-am zis măr ca să zic sâmburi”, “Și-am zis pom ca să zic scânduri”, “Și-am zis nord ca să zic suduri”, etc.

                O astfel de poezie purifică realul de urât, de rupturi și se construiește atunci ca o alternativă sau ca la Eminescu un spațiu compensativ. Și din acest punct de vedere Stănescu se află atât în apropierea lui Eminescu cât și a lui Barbu înțelegând poezia ca spațiu pur, ca joc secund, după cum spune Barbu, în raport cu realul diform.

Universul poeziei lui Nichita Stănescu

 

Debutul lui Nichita Stănescu înseamnă o nouă etapă în istoria poeziei românești, și aceasta pentru că are loc după o perioadă sumbră din cultura noastră, numită de Marin Preda “deceniul obsedant”, adică e vorba despre cei 10 ani care au urmat celui de-al Doilea Război Mondial.

                Drama culturii noastre, dar și cea la toate nivelele sociale a fost provocată de introducerea forțată a comunismului în varianta cea mai dură, și anume cea stalinistă. Toată cultura s-a ideologizat și s-a operat astfel o ruptură în continuitatea noastră culturală. Mai precis, la modul ideologic au fost negate valorile anterioare și s-a impus ceea ce se numește “realismul socialist”.

                Au fost interzise operele multor scriitori, cum e de exemplu Lucian Blaga, Camil Petrescu, etc, iar opera altora a fost trunchiată, adică s-a lăsat pe piață și în biblioteci doar anumite texte ale scriitorilor. În locul marilor scriitori interbelici au apărut niște ditirambi, adică niște ideologi care au transformat literatura într-o jalnică modalitate de a laudă comunismul, ideologia comunistă, lideri comuniști, alianța dintre țărănime și muncitorime, etc.

                În ceea ce îl privește pe Nichita Stănescu, el debutează în presa literară în anul 1957, concomitent în două reviste literare, în “România literară” de la București și în “Tribuna” de la Cluj.

                Perioada sa primă de creație este tutelată de poezia lui Labiș, adică textele traduc frenezia vieții, bucuria de a exista, uriașele energii ale umanității și ceea ce e foarte important e că el repune în drepturi eul liric, ființapoetică, pe care o situează în centrul fiecărui text poetic din această etapă.

                Debutul editorial are loc în 1960 prin volumul “Sensul iubirii” cu cele trei valori morfologice ale verbului “a fi”, verb care apare obsedant în volum. Se traduce aici intenția lui Stănescu de a atrage atenția că poetul își propune pe lângă o poezie a eului, o poezie ontological, în care să se celebreze existența.

                În critica literară românească N Stănescu e integrat în ceea ce unii numesc neomodernism, care e un concept artificial în sensul în care în alte culturi el nu se folosește. Defapt cei care l-au inventat nu au vrut decât să arate că lirica stănesciană se subsumează modernismului matur postbelic și nu a celui de secol XX.

                Eul liric stănescian se naște greu, trebuind a străbate o serie de trepte inițiatice până când se va cunoaște pe sine și se va putea exprima ca sine absolut. Se face defapt o trimitere la filosofia existențialistă a lui Jean Paul Sartre. Acesta face diferența între ceea ce el numește “în sinele” și “pentru sinele”. “În sinele” e sinele defapt care nu e încă conștient de existența să, adică nu se cunoaște, în vreme ce “pentru sinele” e acea ipostază a ființei când aceasta ia act pe deplin de ființare, adică marchează etapa în care omul sau eul este pe deplin conștient de ceea ce este și abia atunci poate vorbi cu adevărat despre sine și lume. Nașterea aceasta a eului poetic din ființa poetică va fi urmărită pas cu pas în volumul “11 elegii”.

                În lirica stănesciană revine obsedant motivul ochiului cu dinți, motiv inventat de Stănescu și care traduce aspirația spre cunoaștere prin contemplare, dar și prin încorporare. Apoi un alt motiv constant este motivul ochiului de marțian, adică a unui ochi dintr-o altă lume care ne contemplă.

Riga Crypto și lapona Enigel

 >>> citeste aici <<<

 

                Textul are aspectul unei balade medievale, o dată datorită prezenței scenariului epic, a unor eroi lirici, apoi datorită atmosferei care traduce vremurile de altădată unde petrecerile erau tutelate de menestreli.

                Structural, textul cuprinde două părți, și anume prezintă sfârșitul unei nunți și apoi partea a doua circumscrie istoria regelui ciupercilor și a păstoritei de reni Enigel.

                Cercetătorii Tudor Vianu și Eugen Lovinescu propun o interpretare a textului pornind de la o afirmație făcută în treacăt de Barbu, anume că ar fi intenționat să creeze un luceafăr întors. Trebuie însă precizat că adeseori scriitorul apelează în articole, cronici sau interviuri la un limbaj metaforic, la ironii, astfel încât adeseori interpretul trebuie să caute sensurile ascunse ale acestor afirmații.

                Cei doi critici, și apoi numeroși alți comentatori ai operei lui Barbu, au interpretat atunci acest text stabilind o serie de similaritudini cu poemul eminescian. S-a făcut afirmația potrivit căreia în ambele texte ar fi vorba de incompatibilitatea în dragoste dintre o ființă superioară și una inferioară, doar că rolurile ar fi inversate de Barbu. Mai precis dacă în poemul eminescian instanța masculină Hyperion reprezintă ființa superioară iar fata de împărat muritorul de rând, deci inferioară, la Barbu ipostaza feminină Enigel ar reprezenta ființa superioară, iar regele ciupercilor ființa inferioară. Textul ar glosa atunci, ca la Eminescu, pe imposibilitatea împlinirii în dragoste dintre cele două ipostaze. Similaritățile au mers mai departe   și anume s-a spus că pajul Cătălin ar avea drept corespondent pe micuța măselarniță, care îl iubește în taină pe Riga, iar demiurgului i-ar corespunde Soarele în textul barbian.

                O serie de obiecții pot fi ridicate, începând cu apartenența celor două texte, unul la Romantism și celălalt la Modernism. După cum se știe, Modernismul se naște ca reacție împotriva romantismului, iar unul dintre marii promotori e chiar Ion Barbu. Cu tot respectul pe care l-a avut pentru Eminescu, Barbu nu se poate întoarce la Romantism și atunci a-l citi după concluziile de mai sus vine în contradicție cu poetica barbiană.

                Citind acest text din perspectiva poeticii barbiene se vede în primul rând că el corespunde ideilor fundamentale ale poetului. Mai precis, lipsește și de aici ființa poetică, înlocuită de eroi lirici, de menestrel în prima parte și apoi de cei implicați în povestea propriu-zisă. Ca și în alte texte cel care rostește povestea o face într-un prag ontologic, anume spre finalul unei nunți în plan uman, când statutul ontologic al celor doi tineri se schimbă. Apoi și istoria propriu-zisă cunoaște astfel de praguri ontologice și anume în cadrul scenariului epic micuța laponă își mână renii la cumpăna dintre anotimpuri și anume în pragul temporal când iarna e înlocuită cu primăvara. Apoi un alt prag critic îl reprezintă zorii zilei când soarele răsare și provoacă moartea regelui ciupercilor.

                Numele laponei înseamnă în olandeză și norvegiană înger, ceea ce i-a făcut pe criticii mai vechi să creadă că ea ar ilustra ființa superioară din poemul eminescian, dar Barbu nu folosește aici motivul Madonna angelicata care apare cu frecvență la romantici.

                La nivelul screnariului epic, lapona își mână renii de la nordul înghețat spre sudul solar și acum e oprită de Crypto, care își mărturisește iubirea și îi cere păstoritei să îl urmeze în lumea umbroasă a pădurii sale. Înduioșată de suferința lui Crypto lapona îl mângâie cu duioșie și îl strânge la pieptul ei, dar refuză dragostea regelui ciupercă mărturisind fascinația pentru soare. Crypto insistă în rugăminți și uită să se ascundă în zori în umbra deasă și umedă a pădurii și așa se face că razele astrului solar îi străpung “pielea cheală” și transformă sucul vital în otravă, pentru că așa cum precizează textul, numai sulfetul uman e o fântână în care soarele se poate oglindi în vreme ce ciupercile sunt distruse de astru.

                Țînând cont de concluziile poemei barbiene, am avea aici eroi lirici care fiecare ilustrează un nivel pe care îl străbate rațiunea umană în aspirația ei spre contopirea cu soarele. Riga ilustrează nivelul geei pentru că este legat de pământ, Enigel are dublă semnificație, și anume atât simbolul cercului Venerei cât și al lui Mercur o dată fiindcă trăiește sentimentul de dragoste față de soare și în al doilea rând are un intelect al cărui simbol astrologic este Mercur. Periplul laponei spre soare marchează călătoria necesară generată de aspirația rațiunii umane de a se purifica și contopi cu astrul.

                Așa se face că nu mai poate fi vorba de incompatibilitatea în dragoste, deci nu aceasta este tema poemului, ci fiecare erou barbican e un transerou și simbolizează altceva. Sub aspectul unui text romantic în aparență, avem de-a face în fond cu un text ca joc al spiritului, al rațiunii care propune o lume în care rațiunea umană aspiră să acceadă la nuntirea cu astrul solar ca simbol al rațiunii umane.