"Ion" - Liviu Rebreanu

   

                                                           (publicat in 1920)

  Carte aici.

     Este primul roman publicat de Liviu Rebreanu (in 1920) si este un roman realist de tip obiectiv apartinand prozei interbelice.

     Liviu Rebreanu indica in jurnalul sau modul in care s-a nascut acest roman. Ideea de a-l scrie i-a venit in urma unei scrisori primite de la sora lui si in care aceasta ii povesteste de faptul ca o fata bogata din satul natal s-a indragostit de cel mai sarac flacau , lucru inacceptabil din punct de vedere al parintilor ei.

Apoi L. Rebreanu a cunoscut din propria sa experienta de viata problemele specifice satului romanesc din Ardealul ocupat de Austro-Ungaria.

 Tatal sau a fost invatator si dupa modelul patern a creat personajul Zaharia Herdelea si familia acestuia. L. Rebreanu relateaza o discutie pe care a avut-o cu un taran lipsit de pamant, de la care a inteles uriasa patima pentru pamant.

     L. Rebreanu marturisete ca mai intai titlul celor doua volume a fost altul, anume “Blestemul pamantului” si “Blestemul iubirii” si ulterior a ales titlurile “Glasul pamantului” si “Glasul iubirii”. Substantivul “blestem” desemneaza o forta malefica dinafara individului, starnita ca efect al unor vorbe cu caracter demonic. Inca din credintele stravechi rezulta ca blestemul schimba radical viata cuiva in rau. Tot din credintele stravechi rezulta si ca blestemul poate fi ridicat la un momentdat prin diferite ritualuri magice sau prin slujbe religioase, in vreme ce patima pentru pamant si patima iubirii traite de tarani sunt forte din subconstientul sau. De aceea credem ca a renuntat la substantivul “blestem” si l-a inlocuit cu “glas” care are mai multe sensuri. Unul dintre sensurile sale conotative face ca acest substantiv sa fie sinonim cu termenul de soarta, destin. L. Rebreanu foloseste tocmai acest sens in titlul celor doua volume, fiindca in viziunea lui pamantul si iubirea reprezinta destinul taranului, respectiv e vorba de un destin tragic.

     Apoi L. Rebreanu preia si integreaza in romanele sale elemente ale tragediei ca forma literara, iar tragedia are in centrul ei tocmai credinta in destinul implacabil al omului, iar incercarea fiintei umane de a sfida destinul face ca omul sa devina o victima tragica. Altfel spus, eroul tragic sfarseste mereu prin moarte. Aceasta nu inseamna insa ca oricare taran e un erou tragic, ci numai acela care traieste cu mare intensitate, e de o vitalitate enorma si de asemeni el nu cunoaste doar unul dintre glasuri, ci e marcat atat de cel al pamantului cat si al iubirii.

     Potrivit poeticii organicului sau organicitatii partea prima a textului trebuie sa contina sugestii pentru romanul ca intreg. In aceasta parte se releva  viziunea tragica a scriitorului asupra taranului, fiindca in felul acesta se induce subtil ideea ca nimic nu se intampla aleatoriu, ci existenta umana e predestinata, adica se desfasoara dupa un scenariu, ca efect al destinului uman.

     Descrierea drumului care duce in Pripas e admirabila si e completata de prima mare scena, cea a horei duminicale din ograda vaduvei lui Maxim Oprea, mama Floricai. Asa dupa cum au remarcat chiar primii critici care au studiat romanul “Ion”, romanul da dovada de neutralitate pentru ca naratorul incearca sa isi mascheze punctul de vedere asupra personajelor si evenimentelor. Se ascunde in spatele acestora pentru a da impresia de realitate. Astazi naratologia ofera cititorilor un concept nou, anume vorbim de scriitorul redus la o camera de luat vederi.

     Intr-adevar chiar de la inceput cititorul atent are impresia ca un obiectiv se plimba de-a lungul drumului. Modul in care e plimbat obiectivul anticipeaza si ritmul epic al romanului. Concret, naratorul spune ca drumul care duce la Pripas “urca anevoie”, apoi “inainteaza sprinten”, ca apoi “sa dea buzna drept in sat”. Se vede clar ca se contureaza cele trei tipuri de ritm epic: mai intai se anticipeaza ritmul lent, ca apoi ritmul sa devina unul mediu, exact ca intr-o tragedie, fiindca destinul nu mai are rabdare si trebuie sa se implineasca.

     Apoi acelasi obiectiv focalizeaza Rapile Dracului si Cismeaua Mortului, toponime care il avertizeaza pe cititor ca prin lectura va intra intr-o lume malefica, fiindca toponimele acestea fac parte din campul semantic al fortei demonice.

     Apoi obiectivul fixeaza imaginea unei troite de la marginea satului, dintr-un lemn mancat de carii, pe care se leagana jalnic o bucata de tinichea la fiecare adiere de vant si pe care e pictat Iisus rastignit. La picioarele lui se afla o coronita cu flori vestejite. Aici in primul rand starea troitei sugereaa ca locuitorii satului au griji mult mai mari decat cele legate de credinta si intr-adevar patimile lor ii indeparteaza de codul moral crestin, ceea ce genereaza conflicte interumane de mare duritate. Apoi imaginea Mantuitorului rastignit traduce suferinta paroxistica si care poate finaliza doar prin moarte. Se anticipeaza astfel intensitatea suferintei nu numai in situatia lui Ion, ci si a Anei si in cele din urma a Floricai si a lui George Bulbuc.

     Obiectivul camerei de luat vederi se opreste apoi asupra primei case din sat, cea a invatatorului Herdelea. Aceasta e asezata pe o costisa, e inconjurata de un pritvor, element important in roman pentru ca aici in serile de vara se aduna intreaga familie, comunitatea, mai ales cele in care e implicat Ion si adeseori se cantau romante. Se anticipeaza aici doua lucruri cel putin si se anticipeaza faptul ca romanul va avea doua planuri, in unul dintre ele  urmarindu-se viata intelectualitatii rurale alcatuita din familia invatatorului si cea a preotului din satul ardelenesc de la inceputul secolului XX, prin urmare din timpul ocupatiei  austro-ungare. Al doilea lucru important e acela ca se sugereaza inca din aceasta descriere rolul familiei Herdelea, acela similar cu cel al corului din tragedia greaca, anume sa comenteze evenimentele si trairile eroului tragic, dar si sa  relateze evenimentele care nu se petrec direct in fata spectatorului, mai ales cele din trecut. Din randul corului se desprindea un personaj numit corifeu, prin vocea caruia se exprima destinul. La o lectura atenta familia Herdelea are intr-adevar rolul corului, iar Titu Herdelea e investit cu rolul de corifeu. El e cel care, fara sa vrea, ii va da sugestii lui Ion cum sa il oblige pe Vasile Baciu sa i-o dea pe Ana drept sotie.

     Aceasta arhitectura a satului confirma inca odata rolul de cor al satului familiei Herdelea, care in mod direct afla ce se intampla in casa de peste drum. Naratorul spune doar ca aceasta casa  ascunsa parca dupa gard avea acoperisul tuguiat ca de balaur, anticipand spatial  malefic.

     Pe urma obiectivul rapid vizualizeaza cateva case fara niciun fel de precizari, semn ca locuitorii acestor case vor ramane in fundalul romanului, fara sa fie implicate direct in evenimente. 

     Se sugereaza ca cel de-al doilea plan al romanului e cel in care e urmarita taranimea. Sigur ca cele doua planuri se intersecteaza permanent si in felul acesta se realizeaza unitatea interioara.

     Urmeaza apoi scena horei. Si aici cititorul atent va vedea ca L. Rebreanu  utilizeaza alta tehnica cinematografica. In descrierea drumului spre Pripas romancierul foloseste asa-numita tehnica traveling, iar in scena horei duminicale e aceea a construirii unei scene panoramice, adica obiectivul prinde deodata scena ca intreg, ca apoi sa se fixeze pe rand detalii componente sau subdiviuni ale intregii scene.

     Mai intai se focalizeaza dansul fetelor si flacailor, care traduc prin gesturile lor uriasa vitalitate a taranilor ardeleni. De ore in sir hora nu se mai ispravea, flacaii ii ameninta pe lautari cu bataia daca vor inceta sa cante cu toate ca acestia au degetele invinetite si corzile plesnite. Aceasta vitalitate sugereaza de asemeni conflictele violente dintre personaje.

     Se schiteaza doua triunghiuri erotice care vor evolua dramatic, iar in volumul al doilea se va inchega un al treilea triunghi erotic generator de tragedie.

     Primul triunghi e alcatuit din Ion, Ana si Florica, al doilea din Ana, Ion si George, iar al treilea din Florica, George si Ion. Ion o iubeste cu adevarat pe Florica, cea mai frumoasa dar si cea mai saraca din sat, care candva fusese bogata, insa dupa moartea tatalui ei a fost nevoita sa vanda pamantul. La randul sau e iubit de aceasta, insa Ion traieste puternic patima pentru pamant si de aceea joaca cu Ana lui Vasile Baciu pe care nu o iubeste, dar vrea pamanturile ei. In ceea ce priveste al doilea triunghi Ana e iubita de George, care ar lua-o pe fata in casatorie si fara zestre spre bucuria lui V. Baciu. Ana in schimb nu il iubeste pe George ci pe Ion, fara sa intuiasca ca aceasta dragoste o va duce la sinucidere. 

     Obiectivul camerei de luat vederi se muta apoi pe grupul de spectator, anticipandu-se astfel o data arhitectura sociala a satului si apoi se sugereaza ca in lumea lui L. Rebreanu omul e judecat nu dupa calitatile lui morale, ci in functie de avere. Obiectivul se opreste mai intai asupra grupului alcatuit din preotul Belciug, doamna Herdelea, Titu si Laura. Ei privesc binevoitori hora fara a se amesteca cu taranii, ba chiar d-na Herdelea e chiar indignata atunci cand George insista sa danseze si Titu si Laura. Se sugereaza acum ca intelectualitatea rurala e in bune relatii cu taranii, dar pastreaza o anumita distanta sociala.

     Obiectivul se muta apoi pe grupul de tarani bogati, cu pamant mult, care discuta plini de importanta despre recolte, ignorandu-i pe cei saraci. Acestia din urma formeaza un al treilea grup care se uita cu sfiala la cei bogati, ar vrea sa se apropie de ei, dar nu cuteaza. Singurul care incearca o anume apropiere e Alexandru Pop Glanetasul, care se comporta asemeni unui caine care da tarcoale pe langa bucatarie fara a avea curajul de a trece pragul. Asa si batranul face cativa pasi spre locul bogatasilor dar se opreste cu sfiala, iar gestul lui e datorat faptului ca familia lui Ion fusese candva bogata datorita zestrei Zenobiei. Aceasta se ingragosteste de Al. P. Glanetasul, aduce pamant mult in casnicie, doar ca sotul ei nu a cunoscut niciodata glasul pamantului si a preferat sa cante din fluier pe la nunti si sa vanda  in timp aproape intregul pamant, motiv pentru care Ion se afla in conflict cu tatal sau, fiindca dupa cum spune naratorul a mostenit harnicia si dragostea de pamant de la mama lui.

      In cele din urma ajunge la hora si oloaga satului, Savista, un personaj interesant. Ea e puternic tarata fizic,are un aspect neplacuta, abea articuleaza cateva cuvinte, fiindca in gandirea popoarelor stravechi destinul era simbolizat de o fiinta monstruoasa. Numele ei provine din substantivul  vechi de origine slavona Zavistra care inseamna cearta, discordie. Ea va fi prezenta in toate scenele de mare presiune si ei i se va datora uciderea lui Ion de catre George.

     In sfarsit apare la hora Vasile, tatal Anei, care vine beat spre indignarea preotului Belciug. Vasile Baciu o cauta pe fiica lui si afla de la George ca Ana se afla intr-o gradina apropiata cu Ion. Intr-adevar Ion se intalneste cu Ana sub un nuc, secventa care anticipeaza destinul tragic al celordoi. In simbolistica arboricola nucul simbolizeaza moartea.

     Cand Ana apare cu Ion, Vasile isi iese din fire, o goneste pe fata acasa si il umileste pe Ion in fata intregului sat, iar flacaul e gata sa-l loveasca pe celalalt, se abtine foarte greu, iar scena sugereaza conflictul dintre cei doi, mai ales ca V. Baciu e un alt Ion la o alta varsta. Si el fusese om sarac, cunoaste patima pentru pamant, se casatoreste cu mama Anei fara sa o iubeasca, dar o respectase toata viata pentru pamantul adus ca zestre. De aceea nu concepe in niciun fel ca Ion sa puna mana pe pamantul lor, iar naratorul sugereaza ca taranul este personaj tragic numai daca cunoaste glasul pamantului si glasul iubirii.

     Urmeaza secventa de dupa hora cand flacaii se aduna la carciuma si se impart in doua tabere: unii il sustin pe Ion si ceilalti sunt grupati in jurul lui George. Acesta din urma il dusmaneste pe Ion o data fiindca socotete ca el trebuie sa fie vataf pentru ca are pamant mult si apoi datorita Anei. Urmeaza bataia cumplita dintre cei doi ce va atrage mania lui Belciug impotriva lui Ion.

     Ritmul e deocamdata lent, dar faptele incep sa se adune in ambele planuri ale romanului.

Familia Herdelea traieste foarte modest, insa Laura si Ghighi au nevoie de zestre si ca atare e nevoie de bani, iar Titu este un marunt functionar. In plan taranesc conflictele devin din ce in ce mai dure intre Ion si V. Baciu. Dupa ce batranul afla ca Ana e insarcinata cu Ion o bate, o goneste la Ion, care la randul lui o trimite acasa pentru ca nu are nevoie de ea si de pamanturile care le-ar aduce ca zestre. Ana continua sa-l iubeasca pe Ion si indura cu resemnare inclusiv atunci cand este lovita si de Ion. Preotul Belciug incearca sa-l determine pe V. Baciu sa i-o dea pe Ana lui Ion cu zestrea cuvenita, insa lupta e grea fiindca amandoi, atat Baciu cat si Ion, iubesc pamantul cu patima. V. Baciu se lasa cu greu induplecat si asta numai de frica justitiei, Ion amenintand ca il va da in judecata.

     Urmeaza casatoria Anei cu Ion. Fiindca e insarcinata Ana nu poate juca si e inlocuita de Florica. Ion danseaza cu patima cu Florica, are chiar impresia ca ea e mireasa lui si ii sopteste ca tot a lui va fi. Privindu-i, Ana intelege ca Ion nu o iubeste si din acest moment incepe obsesia mortii. Nici copilul pe care il va naste nu o face sa indeparteaze aceasta obsesie, iar comportamentul lui Ion e din ce in ce mai agresiv.

     Sinuciderea Anei nu ii trezeste lui Ion regret sau constiinta vinovatiei, pentru ca in Ana si apoi in Petrisor, fiul lor, nu vede decat garantia proprietatii asupra pamanturilor Nici moartea copilului nu il opreste din drumul lui dupa Florica, maritata intre timp cu George.

     Una din marile scene ale volumului II e o scena de dragoste intre Ion si Florica si se anticipeaza finalul romanului si anume dupa moartea lui Ion si condamnarea lui George, Florica intelege ca poarta in pantece copilul lui Ion.

     Ritmul epic se accentueaza deoarece destinul nu mai are rabdare. Urmeaza scena finala, cea a uciderii lui Ion de catre George cu sapa. Medicul legist care vine a doua zi ramane uimit de vitalitatea teribila a lui Ion, care luptase toata noaptea cu moartea, desi avea rani mortale.

     Romanul se incheie cu drumul care duce din Pripas in Armadia si apoi se pierde in soseaua cea mare, sugestie ca in viziunea lui L. Rebreanu tragedia lui Ion se poate repeta oricand daca cele doua glasuri se vor asocia in existenta taranului.

Poetica lui Liviu Rebreanu

 

   Poetica lui Liviu Rebreanu, adica arta sa poetica sau conceptia sa despre literatura in general si opera sa in special poate fi dedusa pe de-o parte din jurnalul sau sau din dinferite articole.

Mai ales cele trei capodopere romanesti (“ Ion”, “Padurea spanzuratilor” si “Rascoala”) contin asa-numita poetica imanenta sau intriseca si care poate fi dedusa in actul lecturii de catre cititorul avizat si mai ales de catre cititorul savant.

     Si celelalte creatii ale lui L. Rebreanu trimit la viziunea lui asupra romanului si a literaturii in general. Dupa cum se stie poetica unui scriitor e modelata in primul rand de curentul sau curentele literare la care a aderat, apoi de cultura scriitorul respectiv, lecturile sale, de ideile din epoca in care traieste , de viziunea lui despre lume, etc. Daca unii scriitori si-au formulat deschis poetica, L. Rebreanu a fost mai reticent cand e vorba de poetica romanului sau, adica nu a formulat o teorie pe care sa o faca cunoscuta si sa o argumenteze.

     Doi sunt cercetatorii care au stabilit aceasta poetica, anume Niculae Gheran si Mircea Muthu. N. Gheran si-a dedicat multi ani de cercetator operei lui L. Rebreanu , a scos editii critice, adica a republicat opera prozatorului si a adus numeroase explicatii critice si a devenit in timp cel mai important cercetator al operei lui L. Rebreanu. M. Muthu e autorul cartii “Rebreanu sau paradoxul organicului”.

     Cei doi au ajuns la concluzia ca functioneaza in opera scriitorului in discutie doua poetici care se sintetizeaza, anume: dupa cum spune N. Gheran o poetica a “realismului esentelor”, si o poetica a “organicului sau a organicitatii”, dupa cum o numeste M. Muthu.

     In jurnalul sau L. Rebreanu noteaza chinul extraordinar al scrisului si in pagini intregi isi noteaza starile interioare generate de romanele sale,  mai ales de cele trei capodopere. Intregul jurnal arata ca romancierul L. Rebreanu face parte dintre acei scriitori care traiesc teribil pana a finaliza o opera. Apoi tot el marturiseste ca cea mai mare truda era sa gaseasca prima fraza si in general prima parte a romanului.  De asemeni pentru fiecare roman L. Rebreanu se documenta foarte serios. De exemplu pentru romanul “Padurea spanzuratilor” a citit toata presa de razboi atat cea din Transilvania, cat si cea din Bucuresti si apoi s-a documentat in teren, stand de vorba cu fosti combatanti. Truda aceasta se datoreaza celor doua poetici.

     Poetica organicului e aceea potrivit careia un text literar trebuie sa fie asemeni unui organism viu, la nivelul caruia fiecare parte componenta isi are propria functie, dar actioneaza asupra intregului organism, fiecare aparat sau organ trebuind a fi in perfecta relatie cu toate celelalte pentru buna functionare a organismului. Orice disfunctie afecteaza intregul.

     Aceasta viziune a textului isi are, pana la un punct, radacinile chiar in poetica lui Aristotel, numita si poetica normativa. Prin poetica normativa se intelege ideea potrivit careia un text trebuie conceput nu in mod aleatoriu, dupa vointa fiecarui scriitor, ci respectand cu strictete niste norme specifice unui anumit tip de text literar. Prin urmare actul de creatie e unul pur cerebral, adica autorul trebuie sa gandeasca fiecare detaliu in perfecta concordanta cu intregul.

     L. Rebreanu e adeptul poeticii normative aristotelice privind actul de creatie si constructia riguroasa a romanului.

     Tehnica ce sta la baza unui text care ilustreaza poetica organicului poarta denumirea de tehnica metonimica. Metonimia e figura de stil in care partea reprezinta intregul, iar intregul se oglindeste in partile sale componente.

     Despre realismul esentelor vorbeste N. Gheran si aceasta consta in aceea ca L. Rebreanu e interest de esenta omului, de ceea ce este profund authentic autentic in sufletul acestuia.

     La aceste doua tipuri de poetici noi adaugam o a treia poetica, anume cea de recuperatie sau compensatie. Aceasta consta in faptul ca in toate romanele sale, mai ales in cele trei capodopere. L. Rebreanu integreaza elemente ale tragediei ca forma literara, fiindca pe de-o parte are o vizune tragica asupra existentei si in al doilea rand in clutura noastra nu s-a scris tagedie. 

"In vreme de razboi" – I.L. Caragiale

(publicata in 1898)

Citeste!

     Despre aceasta nuvela s-a spus si mai spun si azi unii ca ar fi una naturalista si psihologica. De naturalism ar tine comportamentul deviant al preotului Iancu de la Podeni si al lui Stavrache, carciumarul, fratele mai mare al preotului. In spirit naturalist s-ar urmari efectele patimii pentru avere a lui Stavrache, care in cele din urma inebuneste atunci cand intelege ca va ramane fara averea lui Iancu. In cadrul naturalismului, asa dupa cum spune Emil Zola, scriitorul e asemeni unui medic care studiaza cazurile de deviatie, incercand sa patrunda in chiar natura umana, in ceea ce ii e specific omului ca fiinta. Naturalismul analizeaza efectele ereditatii, cazurile patologice generate fie de ereditate, fie de situatii limita, de diferite trauma. Dupa cum spune Zola, scriitorul trebuie sa fie absolut neutru, cum se intampla cu un savant, cu un medic, si textul trebuie sa dea impresia de realitate puternica, asemeni unei oglinzi pe care naratorul ar plimba-o de-a lungul realitatii. Scriitorul ca medic trebuie dublat de un fin psiholog, care sa patrunda adanc atat in constiinta, cat si in subconstientul personajelor sale. 

     Daca aplicam toate acestea la acest text concluzia poate fi diferita, in sensul in care descoperim, ca peste tot la Caragiale, viziunea carnavalesca despre lume, care vine in contradictie cu neutralitatea. Apoi, din nou se observa ca naratorul face prea putina analiza psihologica si-si asuma aproape permanent rolul de privitor. Chiar titlul tine de codul carnavalescului fiindca el creaza un orizont de asteptare pe care nu-l va fi satisfacut decat partial. Mai precis, cititorul se asteapta la o nuvela despre razboi, dar asteptarea ii va fi inselata fiindca razboiul apare prea putin aici, doar atunci cand Iancu pleaca pe front, trimis de Stavrache pentru a disparea din sat. Titlul sugereaza insa altceva, si anume o anumita atmosfera care favorizeaza carnavalescul. Concret, in timpul razboilului importanta unor fapte e total neglijata, chiar si atunci cand e vorba de fapte foarte grave. Care e timp de pace tulbura toata colectivitatea. 

     Asa se face ca Iancu Georgescu, preotul din Podeni, ajunge capul unei bande de talhari , ceea ce tine de carnavalesc si spiritul de aventura. Naratorul il introduce pe el in scena  si nu pe Stavrache, cel din urma fiind personajul principal. Se vede ca si aici Caragiale carnavalizeaza conventiile prozei, fiindca in mod normal naratorul prezinta mai inainte de toate protagonistul, si abia dupa celalalte personaje. Cititorul atent va fi nedumerit odata de dubla impostaza a lui Iancu, cea de preot si talhar, si apoi de imprudenta inexplicabila decat din perspectiva unei lumi carnavalizate a lui Iancu.

Naratorul spune ca dupa ce a ramas vaduv, preotul locuieste cu mama sa si ca intr-un an si ceva viata lui s-a schimbat uimitor si anume si-a cumparat mosii, si-a facut noi acareturi, ba chiar si un han. Unii s-au mirat, altii au dat zvon ca popa ar fi gasit o comoara , numai un drumet vazand caii superbi ai preotului ar fi strecurat ideea ca ar fi cai de furat. Reactia aceasta a satenilor e timida, iar comportamentul preotului trimite clar la faptul ca suntem intr-o lume pe dos, orice talhar, mai ales un preot, ar incerca sa nu dea nimic de banuit in timp ce Iancu isi afiseaza vadit averea.

     Acelasi comportament ciudat il are Iancu si dupa jefuirea arendasului urmat de o crima savarsita de banda si ca sub puterea unei lovituri de teatru Iancu scapa de potera fiindca s-a intors acasa pe alt drum desi nu obijnuia sa faca acest lucru. Pentru a da impresia ca nu are niciun amestec in treburile talharilor isi insceneaza jefuirea propriei case, o trimite pe mama sa la rude in alt sat si se leaga cu o franghie, dar uita in curte un cal su[erb care i-ar fi tentat pe talhari. Ca intr-o lume a carnavalului apar tot felul de lovituri de teatru care schimba radical cursul evenimentelor. 

     Insasi viziunea carnavalesca despre lume vine in contradictie cu analiza psihologica si aceasta fiindca naratorul e mereu in ipostaza unui spectator care priveste o comedie umana, fiindca lumea e asemeni unui teatru.

     Iancu ramane inspaimantat dupa ce banda cade in mainile jandarmilor si e convins ca la interogatoriu tovarasii sai il vor incrimina si pe el. El pleaca grabit la fratele mai mare, carciumarul Stavrache, sa ii ceara sfatul. Si aceasta reactive a lui Iancu tine de carnavalesc fiindca cu toate ca e preot abia acum se gandeste ca banda de talhari l-ar putea deconspira. Acest Iancu e un fel de personaj de carnaval care isi schimba mastile tocmai fiindca lumea din nuvela e una pe dos.

     In ceea ce-l priveste pe Stavrache singurul lucru care atrage atentia la inceput e prenumele sau asociat cu numele pur romanesc Georgescu. Dupa cum arata  George Calinescu, onomastica la Caragiale trimite la esenta personajului. Criticul literar precizeaza ca sufixul “-che” e de origine greceasca si sugereaza lacomia, ipocrizia tipic oriental fanariota. Aici grecismul Stavrache formeaza impreuna cu numele romanesc un oxymoron, din nou o sugestie a prezentei viziunii carnavalesti. Stavrache se comporta mai intai absolut omenesc, e sincer inspaimantat de ceea ce aude de la fratele mai mic si ca orice frate bun incearca sa-l ajute chiar daca Iancu comisese fapte abominabile. Asta inseamna ca el nu prezinta nici un simptom ca ar suferi patima pentru bani, iar naratorul nu relateaza nimic din trecutul sau care sa sugereze ca ar fi un caz patologic. Gaseste solutia ca Iancu sa dispara un timp din sat in speranta ca lumea va uita de preotul talhar. Chiar el il determina pe ofiterul de la Dunare sa il ia si pe Iancu Georgescu, ba il mai si tunde si rade, din nou gesturi de frate adevarat.

     Urmeaza schimbul de gesturi dintre cei doi si de fiecare data Iancu ii relateaza fratelui despre vitejia lui, de faptul ca a fost decorat, dar ar putea fi o alta masca a personajului, dealtfel un bun actor cu anumite stangacii, fiindca chiar textul epistolar e unul pur subiectiv, iar cel care il concepe in mod obijnuit incearca sa se puna intr-o lumina favorabila in fata destinatarului.

     Se creaza un imens blank cand e vorba de Iancu, naratorul fiind interesat acum de Stavrache, caruia insa nu ii face o analiza psihologica, e mai mult un observatorironic si e clar ca nu e narrator omniscrient si omnipresent cum ar trebui sa fie daca ar fi o nuvela psihologica, atata timp cat nici el ca narator nu stie multe despre Stavrache.

Singulrul lucru ce pare a tine de psihologia personajului e faptul ca naratorul vorbeste de cosmarurile carciumarului in care Iancu apare ca ocnas si apoi ca afiter mustrandu-l cu cuvintele: “credea ca am murit, neica?” si de fiecare data intre cei doi se incinge o incaierare si care zice G. Calinescu, ar sugera ca Stavrache sufera de complexul lui Caine.

De viziunea carnavalesca tine insa scrisoarea despre moartea eroica a lui Iancu primita de Stavrache si comportamentul bizar al acestiuia din urma. In aceasta ultima scrisoare Stavrache e anuntat de catre un ofiter si de un subofiter ca Iancu a murit eroic pe campul de lupta, epistola prezentandu-l pe fostul preot ca pe un erou national. Cum spune naratorul, Stavrache plange cat plange, dar ca orice barbat isi sterge lacrimile si pleaca in graba la avocat sa se asigure ca averea celui mort ii va ramane lui. Cand avocatul il asigura in nenumarate randuri ca Iancu nemaiavand urmasi, el devine singurul proprietar, Stavrache mai insista asupra acestei chestiuni pana cand avocatul plictisit si enervat ii raspunde ca doar mortul daca se va intoarce ii va putea lua averea lui Iancu.

     E interesanta in nuvela o scena de-a dreptul uimitoare daca tinem cont ca textul este unul caragialian. E vorba de scena serii de dinaintea aparitiei lui Iancu si a tovarasului acestuia. E o scena tipic romantic si ciudat e ca aici Caragiale nu mai carnavalizeaza conventiile romantic sau cum o face in alte texte ale sale. In maniera pur romantica, apeland insa la conventia de seriozitate, naratorul descrie seara cumplita de iarna cu un ger aspru care spulbera zapada si pe un vifor cumplit ajunge la han o fetita sarmana, imbracata cu hainele saracacioase ale mamei ei si trimisa de parinti sa cumpere pe datorie gaz si rachiu. Abia miscandu-si manutele de frig fetita ii intinde hangiului cele doua sticle si il roaga sa nu le mai incurce fiindca iar va lua bataie. Cand Stavrache se apleaca sub tejghea fetita flamanda intinde o manuta dupa un covrig de pe tejghea, dar e vazuta de Stavrache si e lovita peste fata inghetata, injurandu-i pe sarantoci.

Natura aceasta dezlantuita, hibernala si intunericul traduc defapt tensiunea psihologica a lui Stavrache fiindca asa cum spune Victor Hugo, in romantism natura e o stare de suflet, adica e un imens receptacol al trairilor finite umane.

     Iata deci ca scriitorul inlocuieste analiza psihologica odata cu descrierea naturii si apoi scena dramatizata care are loc intre el si fetita. Violenta sa fizica si verbala sugereaza de asemeni tensiunea psihologica maxima in care se afla hangiul.

     Nici in scena finala, care reprezinta si ea o lovitura de teatru, naratorul nu face o analiza psihologica a personajului, ci din nou construieste o scena de teatru in care gesturile si vorbele personajului tin loc de analiza psihologica.

     Soseste intr-adevar Iancu cu tovarasul sau si cand isi declina identitatea. Stavrache isi pierde luciditatea in timp ce Iancu ii povesteste ca se afla intr-o situatie extrem de grava pentru ca ramasese in armata dupa razboi si delapidase o suma importanta din banii regimentului pe care ii pierduse la jocurile de noroc. Paradoxurile se tin lant, fiindca Iancu dupa ce traise groaza de a ajunge in fata justitiei in calitate de capetenie de hoti, repeta aceasta experienta cu toate ca stie ca daca nu pune banii inapoi va fi judecat de tribunalul militar.

     Ca in cosmarurile de alta data Stavrache se repede la Iancu sa-l stranga de gat, din nou o sugestie a lumii ca si carnaval, de ca si cum ar fi granite intre realitate si cosmar. Iancu scapa cu greu cu ajutorul tovarasului sau si-si exprima adancul regret ca nu-si va mai recupera averea.

     Concluzia lui e generata de comportamentul lui Stavrache si din nou rolurile se schimba, hangiul cantatnd popeste in delir, semn al pierderii pentu totdeauna a ratiunii. Din nou naratorul ar fi putut sa analizele psihicul personajului in aceasta situatie limita, insa nu o face fiindca proza psihologica vine in contradictie cu viziunea carnavalesca despre lume.

“Sarmanul Dionis” – M. Eminescu

Citeste!

  E o nuvela filosofica si fantastica in pur stil romantic si care contine codul operei eminesciene. In ceea ce priveste dimensiunea  ei de proza fantastica care intruneste trasaturile generale ale acestui tip de proza care a nascut o ampla activitate de certare. S-a scris enorm despre literatura fantastica si aceasta fiindca acest tip de literatura a ridicat probleme delicate de natura teoretica fiindca se apropie foarte mult de alte tipuri de naratiuni, motiv pentru care adeseori au aparut confuzii. Mai precis, proza fantastica a fost confundata adeseori cu basmul, povestea, legenda epica, apoi cu naratiuni despre forte supranaturale, ingeri, demoni, personaje biblice. De aceea teoreticienii au incercat sa defineasca fantasticul si sa-l delimiteze de alte categorii estetice, cum ar fi fabulosul, miraculosul, sublimul, grotescul, absurdul sau S.F.-ul.

   Se apreciaza astazi ca cea mai pertinenta definitie a fantasticului ii apartine cercetatorului francez Roger Caillois, autorul unei lucrari de referinta “In inima fantasticului”. Concluziile si sugestiile lui Caillois au fost apoi duse mai departe de cercetatorul rus Tzvetan Todorv. Potrivit cercetatorului francez fantasticul este “o bresa sau o ruptura in logica realului”. Definitia vrand a spune ca intr-un text care apartine literaturii fantastice trebuie sa functioneze principiul aristotelic al mimesisului, adica textul respectiv sa induca mai intai impresia de realitate ca apoi brusc aceasta impresie sa fie tulburata de un eveniment, fenomen, obiect, fiinta, si din momentul respectiv impresia de realitate sa fie inlocuita cu impresia de deviere de la realitate, fara ca acest lucru sa insemne ca evenimentele care urmeaza nu au o anumita logica, ba din potriva ele au o logica, dar care vine in contradictie cu felul in care omul isi reprezinta rational sau logic realul.

   In textul eminescian in discutie evenimentele dau la inceput impresia de realitate, adica nu este nimic neobisnuit in faptul ca Dionis, tanarul de 18 ani mediteaza pe marginea unor idei filosofice ale lui Immanuel Kant, pe care le interpreteaza in maniera subiectiva, amestecandu-le cu elemente de mitologie, apoi cu elemente ce tin de credinte stravechi, fiindca e un scriitor romantic. Apoi, nimic nu e neobisnuit in faptul ca traieste in saracie fiindca ramane orfan de mic, fiind silit sa-si castige existenta si care se retrage in lumea cartilor din fata realitatii brutale.

   Intervine apoi o ruptura in logica realului datorita cartii magice a lui Zoroastru, cu ajutorul careia Dionis va cobora in timp in vremea lui Alexandru cel Bun si se va trezi in ipostaza calugarului Dan. De aici incolo evenimentele se indeparteaza puternic de logica realului si se subordoneaza unei alte logici. 

   Aventura lui in spatiul selenar insotit de iubita lui, Maria, e o reeditare a pacatului originar, comis de Dan, care in cutezanta lui luciferica indrazneste a gandi ca el ar fi “Dumne..”, dupa care urmeaza alungarea din paradis, urmata de caderea ingerilor.

   Proza fantastica nu trebuie confundata cu basmul, povestea sau legenda tocmai fiindca in basm se foloseste teoria fabuosului, opusa mimesisului. Fabulosul din basme consta intr-un univers care e rodul purei imaginatii si care nu are nimic a face cu realitatea concreta. In ceea ce priveste miraculosul, acesta desemneaza un fenomen provocat prin vointa unui zeu, a unui mag, a divinitatii crestine, a lui Iisus, a fecioarei biblice, care prin puterea lor pot schimba ordinea realului. Literatura S.F. nu valorifica propriu-zis fantasticul, ci se sprijina pe credinta umanitatii in progres, mai ales pe credinta in dezvoltarea exceptionala a tehnicii si credinta in viitor, care are permite ceea ce astazi e doar in domeniul irealitatii. Iata deci ca fantasticul e o categorie care trebuie inteleasa in sens estetic. 

   Cat priveste dimensiunea de nuvela filosofica, acest lucru e semnalat inca din amplul monolog a lui Dionis cu care se deschide textul. Cititorul va recunoaste codul filosofiei lui Kant, cel care formuleaza  teoria relatiei timp, spatiu, cauzalitate, si care va fi demonstrata de Einstein. Filosoful german pleaca de la ideea ca spatiul, timpul si cauzalitatea nu exista in afara oamenilor, ci exista doar in noi insine respectiv in ratiunea umana. Mai precis, doar omul are notiunea de timp, spatiu, cauza, in vreme ce alte vietuitoare nu au.

   Dionis speculeaza pe marginea acestei idei, dar depaseste cu mult in mod metafizic observatiile lui Kant. Tanarul crede ca intregul timp de la facere pana la apocalipsa exista doar in noi insine, asa dupa cum zice el, codrul de stejar se gaseste intr-o ghinda. Rezulta ca totul e relativ, nimic nu e absolut, asa dupa cum si spatiul e relativ. Daca de exemplu, se gandeste el, un lucru e contemplat cu un singur ochi el e intr-un fel, iar daca e privit cu ambii, lucrul apare altfel. Concluzia tanarului e ca doar mintea umana si organele de simt fac ca omul sa-si reprezinte realitatea intr-un fel, in vreme ce aceasta e guvernata de relativism. E de precizat ca nicaieri I. Kant nu afirma ca omul ar putea avea capacitatea de a depasi limitele spatiului si timpului si de a calatori in timp si spatiu. Dionis insa, datorita lecturii de metafizica, de magie, de astrologie, speculeaza pe marginea ideii ca daca timpul si spatiul sunt doar in noi s-ar putea gasi modalitati prin care s-ar putea plasa in viitor si in orice loc al universului relativ.

   Monologul acesta anticipeaza tema sau temele nuvelei, respectiv aventurile in timp si spatiu si de-opotriva anticipeaza caracterul romantic al textului, pentru ca romanticii talmacesc ideile filosofice prin grila unor mituri si credinte stravechi.

   Intr-adevar textul contine un numar impresionant de motive larg raspandite in romantism. In primul rand apar cele 3 motive asociate: motivul metempsihozei, al arheului si al avatarului. In nuvela exista trei arhei, fiecare cu cate doua avataruri: primul e magul Zoroastru, cu cele doua avataruri Dan si Dionis, dovada ca cei doi sunt in posesia cartii magului, deci sunt ucenici spirituali ai acestuia, al doilea e Lucifer, cu avatarurile Ruben si Riven, cei doi batrani demonici care ii ispitesc pe cei doi tineri cu cartea lui Zoroastru, ai al treilea e fecioara biblica, iar avatarurile sunt cele doua Marii, femeile inger din viata lui Dan si Dionis, in calitate de Madonna angelicata. Maria lui Dan salveaza sufletul iubitului ei de pedeapsa divina, iar divinitatea ii mai da o sansa de a-si ispasi pedeapsa prin intruparea sufletului in Dionis.

   Alt motiv romantic e cel al orfanului, intruchipat de Dionis, cu o biografie specifica romantismului.  Mai ales in prozele romantismului minor apare personajul infrant de de viata, fie ca e vorba de un personaj masculin sau feminin, fiindca eroul romantic e inadaptat intr-o lume agresiva, victima a patimilor umane sau a nedreptatii vietii, asa cum se intampla si aici. 

   Povestea lui Dionis e una conventionala, dar corespunde intru totul sensului textului. Viata lui trebuie sa fie un calvar fiindca e o intrupare a lui Dan, care trebuie sa se purifice prin suferita. De aceea Dionis, nascut dintr-o uriasa dragoste, ramane singur dupa moartea tatalui sau intr-un ospiciu, care era descendentul unei familii aristocratice care l-a renegat din cauza dragostei lui pentru fiica unui preot, Maria, mama lui Dionis. Asa se face ca Dionis duce o viata de calvar, condamnat la saracie si singurul lui refugiu sunt cartile care ofera defapt niste lumi imaginare. Iata deci ca aceasta biografie poarta toate semnele romantismului.

   Alt motiv e cel al labirintului. La romantici orasul e un spatiu al raului, al pericolelor, opus naturii paradisiace si protectoare. Acest motiv apare in desrierea drumului lui Dionis spre casa, intr-o seara tarzie si acest motiv justifica de ce prefera lumea cartilor bizare. Tanarul strabate drumurile orasului pline de gropi si noroaie, se opreste la o carciuma care traduce si ea ideea ca toposul e un labirint. Asteptand sa treaca ploaia, Dionis ii priveste pe meseni, ale caror chipuri traduc dezumanizarea, orasul cu carciuma ilustrand defapt si un alt motiv, anume motivul imago mundi. Asta inseamna ca pentru Dionis lumea e in ansamblul ei un spatiu captiv, terifiant si iata de ce tanarul aspira sa se proiecteze intr-un alt timp si alt loc.

   Urmeaza apoi descrierea camerei lui Dionis si prelungirii labirintului orasului. Adeseori camera e un spatiu protector, care favorizeza calatoria in timp si spatiu, dar aici isi pierde aceasta semnificatie. Incaperea e sinistra, cu pereti acoperiti de mucegai si paianjeni, patul e defapt o gramada de paie acoperite cu o plapuma rosie, uzata, masa e veche si harbuita acoperita de scrajelituri si insemnari, in schimb pe podea sunt maldere de carti de magie, alchimie, filosofie si in modul acesta se intregeste portretul personajului. Pe perete atarna portretul tatalui pe care Dionis il salute cu drag si respect si care reda imaginea unu tanar cu chip angelic, umba tatalui insotind fiul si protejandu-l.

   Apare prin irmare motivul umbrei, atat in acest episod cat si in cel legat de calugarul Dan, care va desprinde umbra de trup cu ajutorul cartii lui Zoroastru. In credintele stravechi sufletul e partea eternal, adica opusul trupului perisalic.

   Un motiv esential e motivul cartii sacre, care e cartea de magie a lui Zoroastru, fiindca in gandirea mitica o carte sacra contine ceea ce doar initiatii pot descifra si care are puterea de a modifica realul. Asa se intampla si in situatia lui Dionis, care dupa ce o contempla pe Maria, de care se indragostise, se contempla la randul sau cum canta la pian. Dupa un ritual magic, Dionis pune degetul intr-un punct pe o harta stelara si dupa ce liniile hartii incep sa se invarta, el are strania impresie ca strabate timpul inapoi pana in copilarie si apoi pana in faza de fat nenascut, ca dupa aceea brusc imaginea lui Dionis sa dispara, inlocuita de cea a calugarului Dan, in vremea lui Alexandru cel Bun. Calugarul se trezeste dintr-un somn adanc si in care i se aratase figura unui tanar cu acelasi chip ca al sau si care e limpede ca e chipul lui Dionis.

   Dan e un calugar atipic in sensul in care citeste carti de magie si apoi e indragostit de Maria, fata cu chip de inger, asemeni Mariei lui Dionis. El ilustreaza demonul romantic care sfideaza divinitatea, un revoltat prin excelenta si care in felul acesta, prin comportamentul sau, comite o adevarata blasfemie atunci cand isi procura cartea lui Zoroastru. 

   Apare un motiv si el constant in romanstism, acela al lumii ca spatiu paradisiac, aventura celor doi indragostiti repetand pacatul primului cuplu uman. Dan si Maria descopera pe Luna o natura de inceput de lume si sunt intampinati de ingeri care le indeplinesc orice dorinta chiar nerostita, ci doar gandita. Urmeaza alungarea din Rai, datorita pacatului luciferic al lui Dan de a se crede “Dumne..”, cu toate ca pe poarta stranie cu un citat din ebraica se afla dogma lui Dumnezeu, simbol al prezentei creatorului. Tabloul alungarii din Rai aminteste de caderea ingerilor si se revine asupra istoriei lui Dionis. Acesta, ca avatar al lui Dan va fi absorbit de pedeapsa divina, fiindca dupa ce se trezeste din somnul adanc, tatal Mariei recunoaste in el pe urmasul familiei aristocrate, care lasase o avere uriasa, iar cei doi indragostiti, Dionis si Maria, se vor casatori.

"Alexandru Lapusneanu" - C. Negruzzi

Citeste!

A fost publicata in 1840, in primul an al revistei “Dacia literara”, fondata de Mihail Kogalniceanu. Inca de la inceput a fost diagnosticata drept o capodopera si despre ea spune George Calinescu ca daca limba romana ar fi avut si ar avea aceeasi circulatie asemeni limbii engleze, atunci aceasta proza admirabila ar fi ajuns sa fie cunoscuta ca “Hamlet” a lui Shakespeare.

Valoarea de capodopera ii este conferita nuvelei in primul rand de faptul ca e o sinteza a 3 curente literare: clasicism, realism si romantism. Daca in literatura vest-europeana clasicismul si romantismul sunt curente total opuse, la noi ele adeseori au fuzionat, deoarece noi nu am avut un clasicism propriu-zis avand in vedere ca in secolul XVII la noi se scriau inca cronici. Asa se face ca pasoptistii care ilustreaza la noi prima etapa a romantismului nu au fost atat de radicali cu estetica de orientare clasica si nu este numai cazul lui Costache Nerguzii ci si al altor scriitori (Grigore Alexandrescu, Vasile Alecsandri, etc) care au realizat aceasta sinteza. Chiar Eminescu in codul etapei urmatoare(cea a marilor clasici) cu toate ca  un romantic prin excelenta se apropie si de clasicism, mai ales cand e vorba de constructia riguroasa (forma) textelor sale poetice.

De clasicism tine constructia rationala a textului, si anume e structurata in 4 parti simetrice si prevazut cu un motto care esentializeaza partea respectiva. Simetria se realizeaza intre capitolele 1-4, si 2-3. Concret, se prezinta simetric in capitolul 1 si 4 doua evenimente esentiale din viata lui Alexandru Lapusneanu ,si anume sosirea lui in Moldova in fruntea unei osti turcesti pentru a-si redobandi tronul pierdut in prima domnie. Inca din prima scena rezulta ca el vine de asemeni sa-si puna in aplicare planul de razbunare impotriva tradatorilor. In capitolul 4 se prezinta moartea tiranului care asa dupa cum spun cei doi boieri: Spancioc si Stroici, trebuie sa invete sa moara dupa ce toata viata a ucis. Si in aceasta scena Alexandru Lapusneanu e egal cu sine insusi, ca in prima aprte, respectiva e tiranul absolut, crud si sangeros, care incearca sa fie destin pentru cei din jur. Simetria celor doua capitol e sugerata altfel si prin motto-urile lor, vorbele lui Alexandru Lapusneanu, anume: “Daca voi nu ma vreti, eu va vreu” si “ De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu”.

Sunt simetrce apoi capitolele 2 si 3 in sensul in care ele traduc ororile provocate de razbunarea voievodului care transforma tara intr-o scena sangeroasa de ev mediu. Ele concentreaza un scenariu foarte riguros in care Voda pune sa fie ucisi nu numai cei care il tradeaza, ci pe orice boier il banuia de complicitate cu ceilalti. Capetele sunt infipte pe zidurile cetatii pentru a inspira spaima si pentru a-si arata forta pedepsitoare, ingrozindu-i pe supusii sai. Confisca averile celor ucisi si face nesigura viata vaduvelor si orfanelor. Acest lucru e concentrat in vorbele de disperare ale unei vaduve si adresate doamnei Ruxandra: “Ai sa dai sama, Doamna”. Perfecta simetrie a capitolelor 2 si 3 se traduce prin scena centrala a nuvelei, cea a ospatului sangeros spre care evolueaza toata actiunea din primele doua capitole. E o scena construita cu o mare tehnica epica (narativa), anume pe secvente, incepand de la subscena din biserica domneasca unde Lapusneanu inconjurat de boieri sta afundat in rugaciune si smerenie, imbracat in tinuta de mare gala, cu coroana paleologilor pe cap, cuprins parca de remuscari. Naratorul tine a preciza ca ceva mai devreme paruse ceva mai bland, nu mai ucisese cu atata cinism si acest comportament traduce atunci disimularea voievodului care e un foarte bun psiholog si stie ca boierii, in naivitatea lor, vor face intocmai dupa cum planuise el. Dupa slujba li se adreseaza pe un glas plin de tristete, opus celui tiranic de pana atunci, isi marturiseste vinovatia si ii invita cu ipocrizie la un praznic de impacare. Singurii care inteleg ca tiranul e un ipocrit si un disimulant sun cei doi boieri Spancioc si Stroici, care intuind ce va urma fug in Polonia. Boierii cred in vorbele domnitorului si nu se gandesc la nimic rau nici atunci cand slugile le cer sa intre in sala ospatului fara arme.

Scenariul epic e construit tot dupa conceptele clasicismului, adica e vizibila perfecta unitate de actiune. Evenimentele sunt legate intre ele dupa principiul cauza-efect, cauza-efect, iar momentele subiectului sunt perfect marcate. Rezulta o constructie inchegata, fara nimic abiguu, ambiguitatea fiind cultivata in romantism si modernism. Constructia rotunda a textului e semnalata de vocea care relateaza. Un cititor antent ca fi placut surprins sa constate ca nuvela se deschide cu vocea naratorului cronicar, in sensul in care intr-o cronica faptele sunt prezentate sobru, se aduc precizari de natura istorica, iar cronicarul incearca sa fie neutru, de parca ar consemna evenimentele.

Asa se intampla si aici, unde vocea naratoriala comprima faptele istorice ale Moldovei dupa detronarea lui Lapusneanu din prima sa domnie si spune ca pe tron a urcat, ajutat de boieri Iacob Ierarhitul, apoi Stefan Tomsa si se revine la Lapusneanu cu Ruxandra, fiica lui Petru Rares. Abia dupa aceea vocea cronicarului inceteaza si intra in scena vocea naratorului obiectiv, specific epicii de fictiune. E vorba de prima mare scena a nuvelei, cea in care Lapusneanu e intampinat la granita Moldovei de solia trimisa de Tomsa si formata din vornicul Motoc, postelnicul Veverita si cei doi boieri tineri Spancioc si Stroici.

Naratorul pastreaza obiectivitatea, nu comenteaza evenimentele, ci in numele verosimilitatii lasa personajele sa se puna in evidenta in fata naratarului. In finalul nuvelei tace si el si rasuna din nou vocea naratorului cronicar, care isi informeaza naratarul ca Lapusneanu a lasat o pata de sange in istoria Moldovei si a fost ingropat la manastirea Slatina, pe care a ctitorit-o.

In legatura cu aceasta constructie de tip rational trebuie precizat ca functioneaza aici ceea ce numim petica organicului sau a organicitatii, care deriva din poetica lui Aristotel. Aceasta poetica va fi materializata mai tarziu, in perioada noastra interbelica de Liviu  Rebreanu in cele 3 capodopere romanesti ale sale: “Ion”, “Padurea spanzuratilor” si “Rascoala”. Despre poetica organicului sau a organicitatii vorbeste cercetatorul literar Mircea Muthu in lucrarea sa “Rebreanu sau paradoxul organicului”.

Observatiile criticului pot fi aplicate si acestei nuvele admirabile. Poetica organicului sau a organicitatii consta in viziunea asupra unui text ca functionand asemeni unui organism viu. Daca e sa luam in discutie organismal uman, o prima remarca e ca toate partile componente sunt in perfecta legatura intre ele, unul influenteaza intregaul si invers si orice dereglare sau disfunctie afecteaza intregul. Cand e vorba de un text literar, organicitatea lui consta in faptul ca fiecare element isi are rostul la nivelul intregului de asemenea maniera incat daca teoretic se scoate din text un segment, respectivul text nu mai da impresia de logica interioara perfecta.

O tehinca ce sta la baza organicitatii e ceea ce numim tehnica metonimica. Metonimia e acea figura de stil in care partea exprima intregul, iar intregul se regaseste in parte.  Tehnica metonimica se vede in aceasta nuvela inca din prima scena care anticipeaza intregul text. Se anticipeaza personalitatea protagonistului, faptul ca e un personaj caracter, se anticipeaza apoi relatiile sale cu boierii, scenariul epic format din evenimente sangeroase, inclusiv sfarsitul lui Motoc caruia Voda ii spune ca nu-si va manji palosul in sangele lui de tradator, ceea ce se va si intampla, fiindca il va da pe mana multimii sa-l sfasie. Tot in prima scena se anticipeaza relatiile dintre boierii mari si cei tineri si patrioti sau relatiile dintre domni si popor.

Tot de clasicism tine apoi cultivarea personajelor-caracter si prin urmare textul respecta regula unitatii de personaje. Astfel, personajele sunt statice, nu evolueaza pentru ca ele trebuie sa creeze impresia de adevar si dupa cum spune Boileau caracterul nu se poate modifica intr-un interval scurt de timp. Lapusneanu e tiranul absolut si va ramane asa pe tot parcursul textului inclusiv in scena mortii lui. Ca si in prima scena si in ultima vorbeste in pilde, ii ameninta pe toti cu moartea, inclusiv pe sotia sa si pe Bogdan, succesorul la tron. 

Motoc e personajul-caracter care ilustreaza ipocritul cameleonic, dornic de parvenire, tradatorul lipsit de scrupule capabil sa unelteasca impotriva tuturor pentru a-si atinge scopurile. Ca oricarui parvenit ii lipseste demnitatea, dovada comportamentul obedient in preajma lui Lapusneanu in special in scena din capitolul al treilea cand din cinism domnitorul il oblige sa priveasca masacrul. Motoc rade galben la fata pentru a-i da impresia lui Lapusneanu ca-l aproba cu toate ca e mort de spaima. Trece dintr-o stare in alta cand multimea ii cere capul, devine arrogant si ii cere lui Voda sa puna tunurile pe “prostime” fiindca el e mare boier dar il roaga apoi pe domnitor sa nu-l arunce celor de afara. 

Tot personaj-caracter e doamna Ruxandra care este descendenta musatinilor, isi iubeste tara si e indurerata de soarta acesteia si gaseste forta morala de a-si scapa poporul de tiranul varsator de sange.

In ceea ce priveste codul romantic, el e semnalat de tema nuvelei, aceea de evocare a istoriei nationale. Atmosfera Moldovei asa cum rezulta atat din scenariul epic, cat si din hinterland e una shakesperiana, adica una malefica, iar Moldova e o scena sangeroasa asa cum in dramele lui Shakespeare avem de-a face cu o lume a crimelor, a terorilor generate de aspiratia spre putere. Romanticii au fost fascinati de opera lui Shakespeare in care au recunoscut un adevarat model literar. Personajele nu sunt doar caractere ci si personaje exceptionale, adica neobijnuite in situatii neobijnuite. Lapusneanu e  personaj exceptional, memorabil si toate intamplarile in care apare sunt intr-adevar deosebite si relevante. Acelasi lucru se intampla si cu doamna Ruxandra. 

Ca in intregul romantism , personajele sunt antitetice, Lapusneanu e demonul romantic, iar doamna Ruxandra e femeia inger, apoi apare opozitia dintre Lapusneanu si Tomsa, cel din urma fugind din Moldova nu din lasitate, ci pentru a o proteja, alta opozitie e cea dintre boieri si popor si cea dintre Tomsa si boieri in general.

In cadrul romantismului se cauta efecte stranii, romanticii iubind tot ce e bizar, care insoliteaza. Scena uciderii celor 47 de boieri finalizata cu piramida macabra a capetelor acestora e o scena pur romantica.

De realism tine faptul ca nuvela e absolut obiectiva. Personajele sunt tipuri sociale, adica ilustreaza arhitectura sociala a Moldovei secolului XVI. Din acest punct de vedere Lapusneanu e tipul domnitorului moldovean obligat sa lupte impotriva boierilor. Pana la un punct actiunile lui Lapusneanu sunt justificate istoriceste. Motoc e tipul boierului moldovean al  perioadei istorice relevate aici si care se afla mereu in fruntea tradatorilor. Spancioc si Stroici sunt boierii tineri si luminati care inteleg pericolul in care se afla tara condusa de un tiran sangeros si pe de alta parte amenintata de uneltirile boieresti. Ca in orice proza realista hinterlandul e foarte bine marcat prin aceea ca textul recreaza Moldova sfarsitului secolului XVI.

Moara cu noroc - I. Slavici

                                Moara cu noroc

(publicat in 1881)

Citeste!

     E un text care poate fi interpretat asemeni oricarei capodopere din numeroase puncte de vedere. In primul rand poate fi un microroman, ceea ce traduce ideea ca si Ioan Slavici, asemeni altor prozatori, realizeaza adeseori stergerea granitelor dintre formele literare, in situatia de fata dintre nuvela si roman. Aceasta sinteza de forme e o consecinta a influentei romantismului care declara libertatea totala in actul de creatie si chiar amestecul formelor literare. Estetica clasicismului se opune teoriei puritatii genurilor si speciilor formulata in cadrul clasicismului.
     Ioan Slavici a fost un foarte bun cunoscator al romantismului, mai ales al celui german, si chiar daca el nu e un romantic ci un scriitor realist al secolului XIX, el incorporeaza o serie de elemente romantice, mai ales teme, motive, interferenta speciilor sau formelor literare si idei filozofice valorificate de romantici.
      Textul e extreme de interesant si sub raportul tematicii si al tehnicilor narative. Critica literara romaneasca mai veche a interpretat toata opera lui I. Slavici ca o opera moralizatoare sau etica, ca avand un puternic accent critic, consecinta a realismului secolului al XIX-lea. Mai precis, criticii mai vechi l-au considerat pe Slavici un moralist care si-ar fi propus sa faca educatie morala, etica cititorilor sai, propunandu-si sa critice puternic o serie de tare sociale si umane.
     Textul se deschide cu vorbele soacrei lui Ghita, care incorporeaza o idee morala, etica, din codul taranesc, si anume: “Nu banii, ci linistea colibei tale te face fericit”. Intr-adevar aceasta e o idee morala din codul taranesc, nescris, transmis din generaltie in generatie in cadrul colectivitatii rurale de alta data.
Potrivit critcii mai vechi, nuvela ar ilustra valabilitatea acestei idei prin destinul protagonistului. Acesta ar incalca acest cod taranesc, atras de puterea banului, motiv pentru care ar lua in arenda carciuma de la moara cu noroc, unde ar cadea din ce in ce mai puternic prada fortei malefice a banului. Acesta din urma ar provoca treptat o degradare morala a personajului, l-ar indeparta de familie si ar deveni complicele lui Lica samadaul, seful porcarilor. Mai mult decat atat Ghita s-ar face vinovat de destramarea familiei sale si din patima pentru bani ar impinge-o pe Ana in bratele samadaului. Pentru a accentua efectul nefast al banului in viata omului, personajul ar fi pedepsit de moralistul Slavici. Dupa ce o ucide pe Ana din gelozie, la randul sau e ucis de unul dintre oamenii lui Lica, carciuma e incendiata, semn al desertaciunii vietii distruse de eterna aspiratie a omului dupa avere. Textul ar fi prin urmare o naratiune moralizatoare, din care cititorul sa invete ca exista valori mai inalte decat banul.
     Intr-adevar o astfel de interpretare e confirmata pana la un punct, dar naratiunea e mult mai ampla ca problematica, plina de numeroase coduri care duc la concluzia ca defapt nuvela e o profunda meditatie filosofica asupra omului in general, asupra relatiilor interumane intr-o lume a violentelor, a conflictelor. Tocmai din aceasta cauza “Moara cu noroc” e o reala capodopera, in vreme ce un text pur moralizator nu se poate niciodata ridica la rang de opera de mare valoare si deci rezistenta in timp.
     In ceea ce priveste titlul, criticii literari mai vechi l-au comentat in doua moduri, anume: unii apreciaza ca acesta ar semnala spatial desfasurarii actiunii, respectiv carciuma, in vreme ce altii spun ca el ar contine ironia scriitorului in raport cu personajul principal, in sensul in care Ghita crede ca hanul arendat ii va aduce noroc, dar patima pentru bani a atras dupa sine nenorocul. Se vede limpede ca o astfel de interpretare merge din nou pe ideea ca nuvela ar fi una moralizatoare.
     In ceea ce ne priveste, credem ca exista si in titlu multe sugestii ca naratiunea care va urma e in esenta o meditatie asupra destinului omului intr-o lume dura asemeni celei pe care o propune I. Slavici. Moara trimite la motivul rotii destinului, adica la motivul mandalei, potrivit caruia destinul e asemeni unei roti uriase care se invarte mereu si il prinde pe fiecare om in ea, semn ca nimeni nu scapa de destin.
     In ceea ce priveste vorbele soacrei lui Ghita de la inceputul textului, ele contin o idee morala, numai ca toata diegeza duce la concluzia ca in aceasta lume a lui I. Slavici exista o ruptura intre codul moral si ideile morale si practica sociala, adica o ruptura intre idei de-o parte si de cealalta parte, comportamentul si relatiile interumane. Chiar batrana se comporta ciudat in raport cu ideea ca “nu banul, ci linistea colibei tale te face fericit”. Dupa arandarea carciumii si ea traieste aceeasi bucurie ca si Ghita si Ana ca banii incep sa se stranga, Numara in fiecare seara castigul cu cei doi si e prima care se revolta atunci cand la han ajung pentru prima oara porcarii lui Lica, care dupa ce mananca si beau nu platesc. Se sugereaza aici printr-un fin cod de lectura prezenta in substratul textului al unei teorii foarte interesante formulate de filosoful german Friedrich Hegel.
     Hegel spune ca in colectivitatiile mai vechi viata era reglata de un cod moral nescris pe care il stiau si il respectau toti membrii. Orice abatere de la acest cod era imediat corectata de ceilalti membrii ai colectivitatii. Mai tarziu insa, datorita schimbarilor puternice din cadrul colectivitatii arhaice, codul moral nu a mai ordonat viata oamenilor, producandu-se o ruptura intre ideile morale si codul moral. Aceasta idee a generat o relatie interumana pe care filosoful o numeste relatia stapan-sclav. Aceasta relatie consta in aceea ca unii incearca sa-i domine pe ceilalti in diferite scopuri. Aceasta relatie e extrem de tensionata, fiindca cel care vrea sa fie stapan intampina mai intai o darza rezistenta din partea celuilalt, viitorul sclav incercand sa se apere, dar de cele mai multe ori viitorul stapan il domina din ce in ce mai mult, ori viitorul stapan  adeseori ii distruge celuilalt personalitatea si de aici rezulta o adevarata drama a viitorului sclav. Filosoful german apreciaza ca uneori rolurile se pot inversa, adica sclavul poate in anumite conditii sa devina el stapan si celalalt sclav.
     Daca examinam relatia dintre cele 3 personaje masculine ale nuvelei: Ghita, Lica, Pintea, concluzia e ca intr-adevar in substratul de adancime al textului se contureaza aceasta teorie. Mai precis, Lica, cel care sfideaza normele morale, se comporta semeni unui stapan in relatia sa cu Ghita, iar I. Slavici introduce un fin cod, de data aceasta unul lingvistic pentru a dirija lectura inspre aceasta interpretare. E vorba de substantivul “samadau” din text, care in limbaj regional(ardelenesc) inseamna stapan. Apare mai intai scris cu litera mica si alaturat Lica, si apoi apare cu majuscule, functionand ca numele propriu al personajului care il individualizeaza in calitate de stapan peste ceilalti. Inca din prima scena in care apare are un comportament dur, inflexibil, ii domina pe ceilalti, pe Ana care traieste sentimente confuse, este speriata dar si fascinata de forta care iradiaza din acest barbat cu figura austera, cu ochii patrunzatori, inalt si imbracat altfel decat porcarii, cu camasa de matase si ca insemn al puterii tine in mana un bici. Lica vorbeste aspru, dominandu-l pe Ghita, ii interzice carciumarului sa le lase pe femei sa se amestece in treburile barbatilor si ii porunceste sa afle totul despre trecatori, cine vine, unde pleaca, in ce scop, si sa il informeze. Ghita refuza pretextand ca un carciumar are alta treaba, dar intuieste pericolul atunci cand Lica devine mai ferm, ba chiar il ameninta, precizand ca el e stapanul inclusiv al oricarui hangiu. Incepe de acum drama protagonistului in incercarea lui de a se opune sefului porcarilor, nelinistea lui creste, simte pericolul permanent si pentru a o proteja de Ana se inchide in sine, se instraineaza de ea, ceea ce genereaza o puternica reactie a femeii. La randul ei, inspaimantata de pustietatea locului, de porcari, de Lica, criza ce se va adanci progresiv datorita nu a patimii pentru bani ci a relatiei stapan-sclav.
     In ceea ce priveste relatia Lica-Pintea, si aceasta confirma valorificarea de catre Slavici a teoriei lui Hegel. In una din discutiile jandarmului cu Ghita, primul ii povesteste celuilalt ca a fost si el candva omul lui Lica, dar porcarul i-a facut un rau atat de mare incat Pintea l-a parasit ca tovaras , s-a facut jandarm pentru a se razbuna, pentru a aduna probe care sa il incrimineze pe celalalt, care scapase de atatea ori de justitia oarba, corupta. Pintea ii mai spune carciumarului ca nu vrea sa implineasca 40 de ani fara as-l fi aruncat pentru totdeauna pe Lica in inchisoare. Cel care fusese candva in ipostaza sclavului isi depaseste aceasta conditie si in cele din urma va accede la cea de stapan, dovada ca Pintea e mereu pe urmele samadaului, il urmareste pas cu pas si in cele din urma Lica se va sinucide cu un ultim gest de stapan, convins ca Pintea il va arunca cu adevarat in inchisoare.
     Concluzia care se impune e ca doar in aparenta nuvela e una moralizatoare , doar in aparenta ea urmareste ceea ce criticii literari spun ca ar fi procesul de dezumanizare al omului datorita banului si ca defapt textul pune o problema mai adanca, aceea a relatiilor interumane intr-o lume dura, care nu mai poate fi reglata de un cod moral si in care unii devin victimele altora.
     In favoarea acestei idei pot fi aduse si alte numeroase argumente, cum ar fi comportamentul soacrei lui Ghita care intr-adevar enunta la inceput o idee morala: “nu banul, ci linistea colibei tale te face fericit”. Ea va avea insa un cu totul alt comportament la carciuma, si anume numara si ea in fiecare seara castigul de peste zi, se bucura cu tinerii ca afacerea promite a fi una buna si e cea mai indignata atunci cand apar oamenii lui Lica care mananca si beau fara masura dar si fara sa plateasca.Ghita e acela care incearca sa o linisteasca promitandu-i ca va vorbi cu Lica. Comportamentul femeii sugereaza ca in aceasta lume a lui Slavici exista o ruptura intre ideile morale si practica sociala si ca aceasta colectivitate s-a instrainat total de codul taranesc ceea ce favorizeaza relatia stapan-sclav.
      Alt cod inserat de Slavici in text ca instrument de lectura e asa-zisa fisa biografica abreviata pe care naratorul i-o face lui Ghita chiar dupa vorbele batranei de la inceputul textului. Naratorul isi informeaza naratarul ca Ghita e cizmar de meserie, ca se casatorise cu Ana din dragoste, ca amandoi erau lipsiti de pamant, iar din relatia lor a rezultat un copil. Barbatul nu-si putea insa intretine cu adevarat familia din munca lui, fiindca taranii umblau vara desculti sau in opinci si ca doar duminica si de sarbatori isi luau cizmele sub brat , mergeau pana in fata isericii unde si le trageau in picoare, iar dupa le dadeau jos ducandu-le din nou in mana.
     In aceste conditii e limpede ca Ghita trebuie sa aleaga o alta alternativa, ceea ce si face si asta e arendarea carciumii de la moara cu noroc. Naratorul accentueaza de cateva ori intentia lui Ghita de a sta cativa ani la han pentru a aduna niste bani cu care fie sa cumpere pamant, fie sa-si deschida un atelier de cizmarie pentru a-si vinde marfa si in alte locuri.
      Arendarea hanului nu-si are originea in patima pentru bani a protagonistului, ci din dorinta barbatului de a-si proteja familia si de a o socializa, cu atat mai mult cu cat in lumea propusa de Slavici valoarea omului o reprezinta averea. Ghita, din dragoste pentru Ana si copil refuza sa fie un paria, ceea ce subliniaza din nou ca interpretarea mai veche trebuie corectata.
     Acelasi narator prezinta apoi toposul conflictual, adica spatiul actiunii care e in fond acelasi care genereaza conflictul dramatic ce se va transforma in conflict tragic. Slavici foloseste aici un artificiu utilizat si in alte nuvele. Mai precis el spune ca daca un strain ar pleca din sat inspre moara cu noroc ar strabate “locuri bune” fiindca la capatul calatoriei sale s-ar bucura de ospitalitatea noului hangiu care l-ar trata ca pe un frate, dar daca acelasi calator ar pleca de la han mai incolo ar da de “locuri rele”, strabatute de uriasele turme de porci manate de porcarii brutari, salbatici, gata oricand sa savarseasca fapte rele. Se sugereaza din nou ca lumea propusa de nuvela e una a relatiilor interumane dure, generatoare de drame.
      Descrierea toposului continua cu asezarea hanului, care a fost candva o moara, iar dupa obiceiul vremii este asezat departe de localitati, iar in apropierea lui se afla cinci cruci parasite, subrede, semn ca locurile sunt primejdioase, cu toate ca naratorul spune ca aceste morminte arata ca au trait la han buni crestini care si-au ingropat mortii crestineste.
     Apoi Slavici face o trimitere intertextuala la parabola biblica din Noul Testament despre demonul intrat intr-o turma de porci spre a-l ispiti pe Iisus, dar la aparitia lui Iisus turma inspaimantata a alergat in mare inecandu-se. De altfel in mitologia biblica porcul e un animal cu conditii malefice.
      Un rol important in economia textului o are onomastica, mai ales cand e vorba de porcarii lui Lica. Unul are un nume cu rezonanta primitiva, Sila Boarul, altul Buza-Rupta, fina trimitere la demonia iepurelui din mitologie, altul Acrisor. Onomastica sugereaza prin urmare ca textul gloseaza fara indoiala pe marginea durelor relatii interumane generate de drame puternice.
      E de observat apoi ca Lica dezvolta o adevarata strategie de subordonare a lui Ghita , bine gandita, fiind cunoscator de psihologie umana, motiv pentru care il lasa mai intai pe carciumar sa se bucure de viata noua, de castigul care se aduna treptat si intretine iluzia ca hanul ii va aduce cu adevarat noroc, apoi brusc intra brutul in existent lui Ghita si a familiei sale si din nou procedeaza in maniera inteligenta. Isi trimite mai intai porcarii pentru a-l speria pe Ghita si care sa ii faca intrarea in scena. Ii pune pe porcari ca in loc de bani sa ii dea lui Ghita porci, si cum acesta refuza in speranta ca Lica va platai ramane in paguba, dar va intelege ca porcii oferiti erau din cei furati.
      Intr-adevar, mai ales Ana, se teme din ce in ce mai mult, dar si Ghita incepe sa fie nelinistit, incearca sa-si faca curaj, ca apoi la sosirea lui Lica sa fie convins ca pericolul planeaza asupra familiei sale. Pentru a-l reduce la tacere Lica ii cere lui Ghita sa-i imprumute o suma importanta de bani stiind ca Ghita i se va supune odata pentru a nu pierde banii si apoi de teama sa nu fie considerat compice.
      Ghita angajeaza ca sluga pe Marti, ca sa fie mai multi la han. Isi cumpara doua pistoale si incearca sa dreseze doi catelandrii care sa-l vesteasca de apropierea porcarilor. Toate incercarile se dovedesc zadarnice.
     Nuvela nu e doar una sociala in sensul in care e o naratiune despre prefacerile de ordin social din satul transilvanean din a doua jumatate a secolului XIX, cand se ridica dintre tarani noi paturi sociale, cea a meseriasilor si a negustorilor si e o nuvela psihologica fiindca naratorul omniscient si omniprezent urmareste pas cu pas psihologia Anei si a lui Ghita.
      La han ajunge jandarmul Pintea, care ii cere lui Ghita sa-l supravegheze pe Lica si sa-l vesteasca ori de cate ori acesta vine la han. Spaima lui Ghita e cu atat mai mare cu cat el se afla la mijloc, intre doi oameni intre care relatiile sunt de mare duritate.
     Urmeaza jefuirea arandasului de catre oamenii lui Lica si din nou seful porcarilor gaseste o modalitate prin care sa-l implice direct pe Ghita si sa-l faca prin urmare sa taca. Ii da carciumarului banii furati si insemnati la un colt, procedeu sigur, dar il aduce la tacere fiindca in caz contrar vina cade asupra lui Ghita. Nelinistile si spaimele cresc progresiv in familia lui Ghita, Ana se indeparteaza de sotul ei banuindu-l a fi amestecat in treburile samadaului. Pintea ii cere lui Ghita sa depuna marturie impotriva lui Lica in privinta jafului de la arandasi, dar Ghita se teme ca Lica va fi absolvit de vina de judecatorul corupt. E inca o dovada ca colectivitatea propusa de nuvela nu e reglata de un cod moral atata timp cat chiar aparatorii legii ii protejeaza pe talhari si criminali.
     Ritmul epic al nuvelei se accentueaza, ca si cum destinul nu ar mai avea rabdare trebuind a se implini. Salbaticia porcarilor si a lui Lica e tradusa de episodul uciderii unei femei sosita la han in trasura impreuna cu copii ei, cu vizitiul si cu feciorul. Adaposindu-se de ploaie femeia ii plateste Anei pentru consumatie cu o bancnota insemnata, asemanatoare cu acelea pe care Ana le vazuse in lada cu bani a lui Ghita. Ea e convinsa ca Ghita e omul lui Lica , ceea ce o va determina mai tarziu sa se abandoneze unei aventuri erotice cu seful porcarilor. Cei patru calatori sunt gasiti ucisi, femeia cu mainile legate la spate cu biciul lui Lica si in apropiere Pintea il va descoperi pe un jandarm injunghiat cu cutitul unuia dintre oamenii lui Lica. Din nou insa Lica scapa de justilie, in schimb doi dintre porcarii sai sunt condamnati pe viata la ocna.
     Cercetatoarea literara Magdalena Popescu afirma in monografia sa despre Ioan Slavici ca cele trei persoane: Lica, Ghita, Ana functioneaza ca destin unul in existenta celuilalt. Se confirma aceasta presupozitie critica in partea finala a nuvelei, si anume in episodul care reuneste evenimentele din ajunul Pastelui. Lica il anuntase din vreme pe Ghita ca va sosi la han cu lautari sa petreaca, motiv pentru care hangiul ii cere Anei sa plece cu soacra lui si copii la niste rude din sat. Ana refuza sub pretextul ca nu-l poate lasa singur, dar e limpede ca motivul e fascinatia pe care o traieste in raport cu Lica. De aceea ni se pare discutabila ideea mai veche a unor critici literari ca Ghita se face vinovat fata de Ana, care din patima pentru bani ar fi impins-o chiar el in bratele samadaului.
     Privind dansul celor doi, Ghita are acum deplina convingere ca cei doi se iubesc si hotaraste sa-l aduca pe Pintea cu jandarmii sai sa-l prinda pe Lica. Intre timp are loc scena de dragoste si pentru prima oara Lica care sentimente cu adevarat umane, el care dispretuise pana atunci dragostea unui barbat pentru o femeie, si din acest motiv devine vulnerabil. Ana actioneaza asemeni destinului tocmai fiindca ea ii provoaca un sentiment profund uman, transformandu-l brusc intr-o fiinta vulnerabila.
     Intelegand ca Pintea va sosi cu Ghita in curand, Lica paraseste hanul calare, dar isi uita serparul cu banii furati de la arandasi si care ar fi fost proba cea mai clara a implicarii sale. Gonind prin furtuna se adaposteste in biserica de la marginea satului, in care intra calare sfidand asemenea unui stapan absolut orice norma umana. La lumina fulgerelor priveste scenele biblice de pe pereti si pentru prima oara se inspaimanta de puterea divina, ingrozit de judecata de apoi care va fi nemiloasa datorita vietii sale pe care acum o vede ca pe un lant de crime si talharii. Constata ca ii lipseste serparul si hotaraste sa se intoarca la han inaintea sosirii lui Pintea. Intre timp soseste Ghita, o ucide pe Ana pentru a sterge urmele pacatului abatut asupra casei sale si actioneaza ca destin in viata sotiei sale. La randul sau e impuscat de unul din oamenii lui Lica, iar acestia incendiaza carciuma, focul avand aici nu valoare purificatoare ci devine simbolul zadarniciei umane, al uriaselor zbateri cu final tragic al celor condamnati sa traiasca intr-o lume in care relatiile interumane sunt pe dos.
     Pentru a nu cadea in mainile lui Pintea si cu un ultim gest de stapan al propriei vieti, Lica se sinucide izbindu-se cu capul de trunchiul unui copac. Pintea ii impinge trupul in albia raului, din nou simbol al zadarniciei existentei umane si de-opotriva gestul jandarmului confirma ca el actioneaza cu adevarat asemeni destinului in viata samadaului, si ca in cele din urma relatia stapan-sclav dintre ei s-a inversat.
     Textul finalizeaza cu sosirea soacrei lui Ghita cu cei doi copii si cu vorbele batranei care privind spectacolul sinistru din departare incearca mai intai sa puna totul pe seama furtunii care ar fi provocat arderea hanului, dar apoi rosteste vorbele: “ Asa le-a fost data”, adica destinul. E inca o sugestie ca nuvela ramane o meditatie asupra destinului uman. Constructia textului e una clasica, adica are o constructie rotunda, dovada ca nuvela incepe si se termina cu vorbele aceluias personaj, soacra lui Ghita.

Nuvela - chestiuni generale

      Nuvela este un text narativ foarte riguros articulat, deoarece accentul cade pe planul diegezei. Naratiunea are un singur plan in care e urmarit protagonistul in situatii diferite intr-un timp indelungat, asa incat se spune ca orice nuvela prezinta un destin uman, cel al protagonistului.
      Cat priveste destinul nuvelei ca forma literara, ea apare in renastere, insa se dezvolta cu precadere in sexolul XIX, in cadrul romantismului si realismului si devine o forma foarte gustata in secolul XX.
      Nuvela poate fi clasificata dupa mai multe criterii.
          Din punct de vedere tematic :
               • Nuvela istorica
               • Nuvela sociala
               • De evocare a razboiului
               • Nuvela psihologica
               • Nuvela de dragoste
               • Nuvela filosofica
               • Nuvela fantastica, etc.
          Dupa curentele literare:
               • Nuvela romantica
               • Nuvela realista
               • Nuvela naturalista
               • Nuvela postmodernista, etc
     In ceea ce priveste nuvela romaneasca, ea a debutat cu nuvele sentimentale, imitate, cele mai multe, dupa proza franceza de indeput de secol XX.

Povestea lui Harap - Alb - Ion Creanga

                                                   Povestea lui Harap-Alb

(publicat în 1877)

Citeste!
     Este un dublu palimsest, asemeni oricarui basm cult, in sensul in care contine atat codul basmului popular in care se prelungesc diferite mituri, dar si codul operei lui Ion Creanga. Unul dintre cei mai importantii cercetatori ai operei lui Ion Creanga e George Calinescu, autorul unei monografii cu titlul “Viata ai opera lui Ion Creanga”.
     O problema interesanta pe care o semnaleaza Calinescu e marea unitate operei scriitorului, adica nu exista o ruptura intre “Amintiri din copilarie” si celalalte proze, adica e vorba de povestirile, povestile, basmele si singura lui nuvela. Calinescu afirma tansant ca in toate textile lui Creanga el evoca defapt satul romanesc, mai precis cel moldovenesc din sec XIX. Taranii din Humulesti pot fi descoperiti cu usurinta inclusive in povestirile si basmele scriitorului. Personajele sunt defapt travestiuri ale taranilor si nicidecum personaje fabuloase. Aceasta inseamna ca Ion Creanga opereaza ceea ce numim acum o demitizare a basmului si acest lucru se datoreaza viziunii cavaleresti despre lume care apare si in “Amintiri din copilarie”. Ea consta intr-un umor enorm in deplasarea personajelor si evenimentelor in registrul enormului, asa cum se intampla intr-un carnaval unde se rade homeric.
     Insusi titlul basmului ofera o cheie de lectura, adica sugereaza o lume carnavalizata prin oximoronul “Harap-Alb”. Cuvantul harap inseamna sluga neagra si vine in contradictie cu termenul alb. Se sugereaza astfel o lume pe dos si atunci avem de-a face cu celebrul motiv literar nascut din carnavalurile romane si medieval, si anume motivul lumii pe dos. La un momentdat Harap-Alb va si spune ca lumea este una cu susul in jos si cu josul in sus.
     Evident ca lumea pe dos pe care o propune acest test e fundamental diferita de cea a unei lumi a basmului adevarat.
     Demitizarea aceasta a basmului este accentuate de titlu si prin faptul ca substantivul propriu Harap-Alb numeste chiar personajul principal, lucru neobijnuit intr-un basm popular. Eroul de basm popular e un model absolut, deci nu are individualitate, ci o proiectie ideala si de aceea nu poate sa aiba un nume. Numele propriu individualizeaza si trimite la unicitatea in timp si spatiu a unei persoane. Prin urmare Harap-Alb nu mai poate fi un arhetip si este defapt taranul tanar care vede peste tot prilej de amuzament, rade de aspectul fizic al celor din jur, de viciile lor sau de diferite tare intelectuale (prostia, egoismul, etc), ori se amuza de tare morale fiinca priveste lumea ca pe un urias carnaval.
     Demitizarea basmului este semnalata si de incipit, in sensul ca naratorul nu mai foloseste formula “a fost odata ca niciodata” ci zice “ Amu cica”, exprimare tipic moldoveneasca si care in limbaj literar inseamna “Acum s zice”.
     Dupa cum se stie, intr-un text epic de fictiune avem un timp al nararii si un timp al diegezei. In basmul in discutie naratorul e defapt contemporanul personajelor si evenimentelor, iar efectul imediat este umorul enorm care traduce o vitalitate teribila ca si in “Amintiri din copilarie”.
     De carnavalizarea basmului tin apoi apetitul extraordinar nu doar al naratorului, ci si al tuturor personajelor de a relata. De aceea basmul e de o mai mare intindere decat cel popular si dialogurile ocupa un spatiu foarte mare.
     In ceea ce priveste limbajul, basmul lui Ion Creanga confirma o concluzie foarte interesanta a cercetatorului rus Mihail Bahtin. Aici Bahtin cerceteaza comparativ naratiunile care au circulat pe cale orala cu cele care tin de literatura scrisa si care sunt destinate nu a fi ascultate, ci a fi citite. Naratiunile populare sunt miturile, legendele, epopeile, baladele, in vreme ce atunci cand vorbim despre naratiunile scrise ne referim la basmele culte, povestiri, nuvele, romane. Cele doua categorii se difera fundamental si sub aspectul limbajului si anume cele orale se caracterizeaza prin monolingvism( adica un singur stil, cel al naratorului), in vreme ce cele culte  se difera prin plurilingvism (apar mai multe stiluri), efectul fiind de polifonie.
     Plecand de la ideea ca stilul individual liber al vorbitorilor e puternic marcat de personalitatea celui care vorbeste rezulta ca fiecare personaj din acest basm este cu adevarat un tip uman si nu un rol sau o functie. Acest lucru e evident inca de la inceputul basmului unde rasuna distinct vocea imparatului batran suparat pe cei doi fii mai mari care se intorc repede acasa dupa prima piedica din calea lor, anume dupa intalnirea cu ursul. Imparatul se vaita asemeni unui taran batran, suparat sa constate ca feciorii lui sunt nevrednici si prefera sa stea mai bine acasa unde vor gasi o bucata de paine fiindca lor nu le trebuie imparatia unchiului lor daca trebuie sa dea piept cu greutatile. Imparatul ilustreaza tipul taranului care la batranete vede ca feciorii lui sunt departe de ceea ce ar fi vrut el.
     La o lectura atenta si limbajul celor doi e diferit, Si ei se exprima moldoveneste si reprezinta tinerii care prefera linistea casei parintesti in locul luptei cu viata.
     Harap-Alb ilustreaza flacaul inteligent dar deopotriva naiv in anumite situatii, ba chiar zgarcit, dar calitatea lui suprema este umorul debordant. Povestste intr-una, dovada intalnirea cu Sfanta Duminica sau scenele legate de tovarasii sai.
     Inca din scena prima in care apare, atunci cand se intalneste cu Sfanta Duminica, isi varsa supararea ca tatal l-ar opri sa plece si el sa-si incerce norocul. Isi exprima compasiunea pentru parintele batran care a patit atata rusine cu ceilalti doi copii si e hotarat ca daca l-ar lasa si pe el, chiar daca l-ar speria ceva si-ar lua mai bine lumea in cap decat sa vina acasa sa-l supere si mai rau pe tata. Refuza la inceput sa ii dea banutul Sfintei Duminici travestite intr-o cersetoare batrana si abia dupa ce aceasta ii prevesteste un destin favorabil si il invata sa ia hainele, armele si calul tatalui din tinerete se indura sa ii dea banutul.
     Dupa binecuvantarea parinteasca batranul imparat tine, ca orice taran, sa ii dea fiului cateva sfaturi, ceea ce nu se intampla in basmul popular. Cum se intampla cu orice tanar, si printul uita repede de sfatul parintesc si il ia pe span drept sluga, ba uita si de credinta taraneasca potrivit careia omul cu defecte fizice are si tare morale, psihice si intelectuale. Se dovedeste sa fie si naiv si se lasa bagat in fantana de span fara sa intuiasca pericolul, ceea ce duce la inversarea rolurilor. Inversarea rolurilor tine si ea de viziunea carnavalesca in care printul devine cersetor si cersetorul print.
     Memorabila e intalnirea cu Verde Imparat si fiicele sale, acestea din urma comportandu-se ca niste fete de la tara si, dupa cum spune naratorul, au suspiciunea ca spanul e varul lor. Imparatul Verde e naiv, dar vrea sa isi supuna nepotul la cateva probe. In naivitatea lui nu are nicio obiectie cand asa-zisul nepot isi trimite sluga dupa salati din gradina Ursului, dupa capul de cerb si ca intr-o adevarata lume pe dos o vrea si pe fata Imparatului Rosu, cu care nu are ce face.
     Ritmul epic e variabil: e alert atunci cand se relateaza despre primele doua probe pentru ca sunt obijnuite in lumea basmelor, insa ritmul devine lent atunci cand este vorba de calatoria lui Harap-Alb in cautarea fetei Imparatului Rosu. Se zaboveste in mod deosebit pe intalnirea personajului cu cei 5 tovarasi si pe portretele memorabile ale acestora. In aceasta parte a basmului Ion Creanga face trimitere intertextuala la “Gargantua si Pantagruel” al lui Francois Rebelais. George Calinescu il si numeste pe I. Creanga un Rebelais al literaturii romanesti. E de precizat ca cei 5 tovarasi nu sunt prezentati din perspectiva naratorului, ci din cea a lui Harap- Alb, care descopera peste tot un prilej de amuzament. Arta portretistica a lui I. Creanga e de o mare subtilitate pt ca fiecare dintre portrete se rezuma la doar cateva detalii fizice care sunt anamorfizate, la care se adauga detalii legate de efectul pe care fiecare personaj il are asupra locului unde e descoperit de Harap-Alb.
     Concret, Harap-Alb ramane uimit mai intai de locul acoperit de promoroaca, ca apoi sa vada un foc urias si apoi o namila care topaie zgribulita in jurul focului vaicarindu-se de frig. Portretul lui Gerila se rezuma la doua detalii anamorfizate, anume are urechi clapauge si doua buzoaie groase si dabalazate si atunci cand rade una se revarsa peste scofarlia capului, iar cea de jos ii atarna pana la genunchi. Harap-Alb rade si se minuneaza de asemenea aratare si il i ape Gerila drept insotitor.
     La fel se intampla si in cazul portretelor lui Setila si Flamanzila pentru ca cele doua sunt anticipate prin dezastrul pe care il provoaca. Setila seaca toate apele, iar Harap-Alb ii face o genealogie care trimite la umorul taranesc utilizand inclusive jocuri de cuvinte. Flamanzila mananca brazdele trase de 12 pluguri si se vaita de foame.
     Daca Gerila e tipul frigurosului, Flamanzila e tipul mancaului iar Setila e bautorul insatiabil, Ochila e omul curios care trebuie sa vada si  a stie tot pana si in fundul pamantului. El e redus la un ochi enorm asezat in frunte cu care nu vede decat daca il inchide si atunci vede lucrurile ciuruite, vede oamenii si animalele cu capul in jos, apoi vede cum creste iarba si ce se intampla in maruntaiele pamantului.
     O aratare cumplita e Pasari-Lat-Lungila, vanator impatimit care atunci cand isi departeaza picioarele ajunge cu unul la apus si cu unul la rasarit, se intinde pana la cer si prinde pasarile din zbor.
     Ca intr-o lume pe dos si Imparatul Rosu ii va pune la probe, nu inainte de a se minuna cum sunt de frumosi noii veniti. Fiecare scena e de un comic enorm si anume proba camerei de arama sub care sluga face focul il face pe Gerila pentru prima data fericit, simte o caldura placuta, in vreme ce ceilalti se vaita de arsita. Harap-Alb il face pe Gerila sa stranute si totul se acopera de promoraca. O scena memorabilia e cea a mancatului si bautului in care pe masa sunt aduse cantitati enorme de bucate, 12 hambare de paine si o multime de butoaie de vin. Flamanzila si Setila ii invita ironic pe ceilalti sa se sature si dupa ce acestia mananca pe saturate fara sa se vada de unde mancasera, cei doi se apuca zdravan minunandu-se de zgarcenia Imparatului Rosu.
     Ironia tipic taraneasca apare in scena pazirii fetei imparatului, in care Ochila si Pasari-Lat-Lungila discuta ca doi tarani mucaliti care pun la indoiala moralitatea fetei si o socotesc o vrajitoare. Fata se preschimba in pasare si se ascunde in dosul Lunii. E cautata de Ochila si capturata de Pasari-Lat-Lungila. Imparatul Rosu isi exprima ciuda tot asemeni unui taran, le da fata si ii pofteste sa plece cat mai repede cu ea.
     Finalul e si el in cheie umoristica si anume fata Imparatului Rosu il da in vileag pe span, acesta ii taie capul lui Harap-Alb, dar e pedepsit de cal, iar fata Imparatului Rosu il readuce la viata pe Harap-Alb cu apa vie si apa moarta si cu cele 3 smicele de mar dulce. Harap-Alb se trezeste si spune ca a dormit foarte bine, iar fata ii raspunde cu umor ca ar mai fi dormit mult si bine.
     Naratorul descrie cu umor nunta celor doi la care pretinde ca a fost si el, dar a stat la coada.