Testament - T. Arghezi

>>>>>>Citeste aici<<<<<<

   E un text de artă poetică în mod explicit, în sensul în care fiinţa poetică ia în discuţie căteva probleme de artă poetică, bunăoară geneza operei argheziene, funcţiile acesteia, limbajul poetic sau estetica urâtului. Şi acest text confirmă permanenta sinteză de traditionalism si modernism, dar şi incidenţa romantismului în opera argheziană.

   Titlul anticipează factura textului, şi anume e un document lăsat drept moştenire urmaşului literar, căruia fiinţa poetică i se adresează în mod direct într-un fel de dialog spiritual. Chiar acest tip de text, respectiv de testament literar, ţine mai degrabă de romantism si tradiţionalism decât de modernism. Fiinţa poetică precizează că îi lasă urmaşului nu bunuri materiale ci „un nume adunat pe o carte”. Metonimia „carte” denumeşte defapt toata opera lui Arghezi, adică partea numeşte întregul.

   Urmează apoi traducerea ideii privitoare la o imagine plastică de o mare forţă, desprinsă parcă din infernul lui Dante. E vorba despre imaginea strămoşilor care de-a lungul secolelor se târăsc pe brânci, cum spune textul „prin râpi şi gropi adânci”, ceea ce ilustrează aspiraţia lor de veacuri de a-şi depăşi condiţia de robi ai pământului, condamnaţi la umilinţă din vremuri străvechi. Fiinţa poetică sugerează că este exponentul acestor străbuni, un produs adică  al poporului condamnat de istorie, iar opera sa reflectă tocmai iferinţele şi aspiraţiile neamului său.

   În acest punct poetica argheziană e una tradiţională şi se situează în continuarea unei poetici mai vechi româneşti care îşi are originea în perioada noastră paşoptistă. E vorba de o viziune care descinde din romantismul minor şi în care poezia e un organ prin care se exprimă un intreg popor.

   Se glosează în continuare în „Testament” pe ideea că fiiţa poetică nu face decât să împlinească un destin dat poporului, anume acela ca din miijlocul lui să se nască un poet care să schimbe „sapa-n condei şi brazda-n călimară”. La modul metaforic fiinţa poetică argheziană simte oasele strămoşilor în propriul trup, ca apoi mergând pe această poetică de agora să pună problema limbajului poetic. Dacă poezia argheziană se vrea organ prin care să se exprime un popor, atunci şi limbajul poetic trebuie să se sprijine pe cel al poporului.

   Problema limbajului poetic e una importantă când e vorba de poezia lui Arghezi şi trebuie înţeleasă într-o manieră superioară în raport cu concepţia mai vechilor poeţi de agora. Mai precis, în text apar câteva sintagme, propoziţii şi fraze legate de limbajul poetic, şi anume:

     „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite

       Eu am ivit cuvinte potrivite

       Şi leagăne urmaşilor stăpâni.

       Şi frământate mii de săptămâni

       Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane.”

Sau

     „Slova de foc şi slova făurită

       Împărăcheate-n carte se mărită.”

   Apar aici două probleme de limbaj poetic şi anume cel rezultat din limbajul de comunicare, sau cel popular care pentru Arghezi înseamnă „slova de foc”, adică cuvântul inspirat în sensul în care poetul are un destin superior şi atunci limbajul lui trebuie să reflecte această limbă într-un limbaj poetic căutat cu trudă, frământat mii de săptămâni, adică unul în care cuvântul să fie stors de sens, să dobândească o nouă plasticitate  şi o nouă putere expresivă. „Slova făurită” este defapt o metonimie pentru limbajul poetic arghezian rezultat al unui act creator conştient ce constă în căutarea sensurilor subtile pe care acelaşi cuvânt le poate traduce.

   La modul sugestiv se pune problema funcţiilor poeziei argheziene. Funcţia poeziei lui Arghezi se vrea una multiplă, şi anume pe deoparte ea trebuie să fie vocea prin care se exprimă poporul şi nu în cerc restrâns de cititori ci un popor întreg. Apoi prin cultivarea esteticii urâtului, poezia argheziană se vrea o modalitate estetică de purificare a realului, de asemeni are o funcţie a cunoaşterii şi o funcţie de critică socială, poezia trebuind să se implice şî în realitatea concretă, să critice şi să pedepsească tarele sociale şi morale. Şi aceste funcţii sugerează că poezia lui Arghezi e o emanaţie a poeticii totalităţii, în sensul în care funcţiile enumerate mai sus ţin unele de tradiţionalism, altele de romantism şi altele de modernism.

Tudor Arghezi

   Opera lui Tudor Arghezi e de mari dimensiuni şi de o mare varietate şi anume e autorul câtorva volume de versui, dintre care cele mai importante sunt: „Cuvinte potrivite”, „Flori de mucigai”, „Alte cuvinte potrivite”, „Hore”, etc. E de asemeni un prozator remarcabil, mai ales când e vorba de proza scurtă, de asemeni e autorul a două romane: „Cimitirul Buna Vestire” şi „Ochii Maicii Domnului”, la care se adaugă activitatea sa îndelungată de jurnalist, şi a fost un polemist neîntrecut, comparabil cu Eminescu.

   Debutu lui are loc târziu, la 47 de ani, ca apoi să elaboreze un numar impresionant de volume. S-a format în cenaclul „Literatorul” al lui Alexandru Macedonski, iar mai târziu întemeiază câteva reviste literare, cum ar fi de exemplu revista „Bilete de papagal”.

   După cum au observat încă primii critici, Arghezi operează o adevărată revoluţionare a limbaului poetic şi e printre puţinii poeţi care au reuşit să scape de influenţa puternică a limbajului poetic, care în esenţă trebuie să fie unul solemn, elegant.

   Opera argheziană dă impresia că intenţia autorului e aceea de a utiliza întregul vocabular al limbii, orice tip de câmp semantic, orice tip de limbaj, de la cel solemn, religios, până la limbajul abstract, filosofic, de la blesteme la limbajul satirei, al parodiei, al caricaturii, la limbajul puşcăriaşilor, al hoţilor, la limbajul copiilor, de la limbajul literar la cel popular. Mai mult decât atât, diferite tipuri de limbaj există în acelaşi text şi crează o reală plăcere estetică.

   Încă din primul volum sunt ilustrare teme impresionante ca număr, de la tema artei poetice, la meditaţia filosofică, la tema căutării divinului, la tema iubirii, a revoltei sociale, la tema copilăriei, aşa încât credem că la Arghezi se ilustrează o poetică ce poate fi denumită drept poetica totalităţii. Aceasta înseamnă că Arghezi îşi propune să nu ramână tributar unei singure maniere lirice, ci să ilustreze tendinţele poeziei europene de-a lungul istoriei ei.

   Poetul nostru preia psalmul în plină modernitate estetică, psalmul fiind o specie lirică foarte veche, cu origine în lirica ebraică, dar din nou Arghezi recrează psalmul, îi dă o altă semnificaţie şi îl transferă în lirica filosofică.

   Arghezi cultivă inclusiv literatura pentru copii, dar în maniera unui mare poet, procedând asemănător cu pictorii secolului XX, care apelează la pictura naivă, adică aşa cum o practică copiii, transmitând însă de fiecare dată idei şi mesaje profunde.

   Arghezi cultivă de asemeni ceea ce se numeşte poezia microcosmosului, adică o poezie care celebrează lumea mică a plantelor, a animalelor sau gâzelor, fie că fiinţa poetică descoperă la acest nivel miracolul vieţii, fie că alteori descoperă urmele sacrului camuflat în această lume mică.

   În volumul „Cântare omului” Arghezi se află pe poziţia opusă idealismului, deci a materialismului filosofic, potrivit căreia universul, viaţa, omul, tot ceea ce există e un rezultat al transformărilor la nivelul materiei, iar omul apare în viziunea darvinistă ca rezultat al evoluţiei speciilor, ca rezultat al progreselor în gândire şi în nici un fel ca o creaţie divină.

   Trecerea de la o direcţie filosofică la alta e un lucru rar în istoria poezie pentru că în mod obijnuit un poet se poziţionează filosofic pe una sau alta dintre cele două direcţii, iată însă că Arghezi se abate de la acest lucru tocmai pentru că poezia lui vrea să ilustreze practic cele mai importante etape din poezia europeană.

   Poetica totalităţii funcţionează şi la nivelul curentelor literare care se intersectează în opera argheziană. Se spune în mod obijnuit că Arghezi ilustrează atât tradiţionalismul cât şi modernismul interbelic, însă există şi semnele altor curente, şi anume există multe texte poetice scrise în cheie romantică, altele ilustrează simbolismul, altele parnasianismul, manierismul si chiar clasicismul, pentru că Arghezi e autor de fabule, fabula fiind în esenţă o specie clasică ce ţine de literatura moralizatoare.

Negru - G. Bacovia

   >>>>>>Volum aici<<<<<

   Este o poezie remarcabilă pentru convertirea poeziei confesive într-una pur vizuală.

   Fiinţa poetică pare redusă doar la un ochi care vizualizează nişte imagini, toate invadate de negru, ca apoi acelaşi ochi să distrugă aceste imagii şi să acopere pânza picturală cu culoarea neagră. Tehnica aceasta aminteşte de o tehnică picturală care apare mult mai târziu în Statele Unite şi e inventată de pictorul american Pilock şi se numeşte pictura gesturală.

   Şi aici textul e comprimat, alcătuit din doua catrene, funcţionând în continuare regula simetriei. Simetria se păstrează la nivelul repetării în aceeaşi poziţie a sintagmei “noian de negru”.

   De la grafică se trece la realizarea unor vagi imagini ca şi cum ai lucra în cărbune şi anume se schiţează imaginea florilor carbonizate, apoi a sicrielor negre, arse şi apoi a vestmintelor întunecate, ca apoi totul să fie acoperit de un noian de negru. Imaginea aceasta traduce apocalipsa universală şi dacă în poezia “Plumb” fiinţa poetică există, aici ea pare să dispară pentru că universul e în pragul căderii finale în întunericul de început de lume, tradusă prin sintagma “noian de negru”.

   În prima strofă nu există predicat, tocmai pentru a traduce moartea, nemişcarea, ca apoi în a doua strofă sa se apeleze din nou la predicat, dar care traduce tot destrucţia şi anume e vorba de predicatul “vibrau” asociat subiectului “scântei”, deci nu mai e vorba de un subiect uman. Urmează sintagma “noian de negru”, care distruge imaginile auditive, anulând miscarea.Urmează imaginea amorului carbonizat, simetric cu imaginea florilor carbonizate, ca apoi să se creeze o imagine olfactivă, introducându-se predicatul “ploua” şi apoi aceaste imagini auditive şi vizuale să fie anulate prin acoperirea lor cu noianul de negru.

Plumb - G. Bacovia

>>>>>>>Citeste aici

     Încă din primul text rezultă reguli ale jocului bacovian, care vor fi aplicate în toate textele poetului.De altfel,acest prim text este un fel de matriţă din care vor rezulta toate celelalte texte, ceea ce înseamnă că avem o primă regulă care funcţionează şi în muzică atunci când e vorba de tehnica variaţiunilor pe aceeaşi temă.

     „Plumb” relevă şi regula construcţiei simetrice a poeziei, şi anume dacă se pun pe orizontală cele două strofe se vede clar că intenţia e cea de a le construi simetric, respectiv distribuţia părţilor de propoziţie, apoi cea a semnelor de punctuaţie, ceea ce ţine de o activitate cerebrală încât fiinţa poetică e în ipostaza unui homo ludens sau homo faber. Intervine atunci aici o problemă şi anume Bacovia nu mai este un poet confesiv în sensul clasic al cuvântului deoarece confesiunea presupune libertate în construcţie, spontaneitatea mărturisirii, în vreme ce rigoarea constructivă cenzurează confesiunea şi mai mult decât atât trăirile dramatice ale fiinţei poetice îşi pierd din intensitate.

     Dacă cititorul poeziei „Plumb” se apropie de acest text prin grila lingvisticii va observa înainte de toate alegerea de către poet din vocabularul limbii române mai ales a cuvintelor închise. În fonetică şi fonologie se vorbeşte despre cuvinte închise şi deschise, adică cele deschise se termină în vocală, diftong sau triftong şi operează o deschidere luminoasă a cuvintelor, în vreme ce cuvintele închise sunt cele care au la sfârşit fie o consoana, fie un grup consonantic, acestea crează senzaţia de închidere, un fel de senzaţie de apăsare şi dacă ne referim la faptul că simboliştii crează o poezie a senzaţiilor, cuvintele închise generează o dublă senzaţie, respectiv una vizuală şi una auditivă. Efectul e cu atât mai puternic încât Bacovia selectează mai ales cuvinte închise, iar dacă ele în sine nu sunt mereu închise şi se termină în vocală, diftong sau triftong, conţin consoane sau grupuri consonante care sugerează închiderea şi muzicalitatea sumbră.

   O altă regulă ar fi selectarea cuvintelor care duc la astfel de sugestii. Din punct de vedere sintactic cele două strofe sunt construite după principul simetriei, adică ambele încep cu „Dormeau” şi „Dormea”, adică cu un predicat care se află pe prima poziţie la modul indicativ, timp imperfect, doar ca difera persoana şi numărul.

   În afară de distribuţia părţilor de proporţie se conturează regula permutarii, şi anume regula rezultă din sintagmele „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „amorul .. de plumb”, „aripele de plumb”. Se observă că prima trimite la ceva existent în realitate, şi anume exită într-adevăr sicrie de plumb, se operează însă apoi permutarea primului substantiv şi anume „sicriele” e înlocuit pe rând cu substantivele „flori”, „coroanele”, „amorul”, „aripele”, pastrându-se atributul substantival prepoziţional „de plumb”, rezultând o succesiune de oximoronuri, adica poezia se încarcă de imagini ale realului.

     „Plumb” conţine, mai ales datorită oximoronurilor, imagini care descriu un cavou în care fiinţa poetică e claustrată şi această teroare a închiderii e subtil sugerată de introducerea eului liric în a doua strofă.

     În prima strofă se conturează doar imaginea cavoului, subiectele sunt substantive din aria morţii, ca apoi în ultimele două versuri să apară subiectul gramatical, dar nici el formalizat ci inclus în terminaţia verbului cu valoare de predicat. E încă o sigestie a pierderii de sine, a înstrăinării fiinţei poetice, a senzaţiei de dispariţie, cavoul devenind un spaţiu-metaforă a morţii universale.

     Din poezie vizuală, textul se converteşte abia spre final într-una confesivă, şi anume fiinţa poetică se lansează într-un strigăt fiindcă singurătatea apare clar sugerată de trecerea de la strigăt la imagini ale cavoului, lucru sugerat în verul „stam singur lângă mort ... şi era frig”.

George Bacovia

Vârful simbolismului îl ilustrează opera lui George Bacovia, un poet de prim rang şi care a înţeles pe deplin estetica simbolismului.

     Dacă în cercetarea literară multă vreme s-a absolutizat dimensiunea simbolistă a operi bacoviene, cercetătorii ulteriori arată că aşa cum se întâmplă cu orice poet al lumii, şi Bacovia sparge limitele unui singur curent şi asimilează în opera sa elemente care ţin de alte curente. Printre criticii care îmbrăţişează această idee se află şi Nicolae Manlescu şi Ion Pop, care face afirmaţia că Bacovia realizează o sinteză de simbolism, expresionism si literatură a absurdului.

      Regăsim în toată opera lui Bacovia codul simbolismului, şi anume el cultivă poezia pură, dezepicizată şi fără elemente de dramatic, adică refuză poemul şi se limitează la texte condensate, care încorporează imagini care traduc senzaţiile fiinţei poetice. În felul acesta imaginarul poetic este  antifigurativ, adică nu se mai redau obiectele, poezia nu mai e mimetică, nu mai crează impresia de realitate, ci se contrage mereu în simboluri.

     Apoi Bacovia îşi construieşte popriile simboluri obsedante: cavoul, plumbul,oraşul de provincie, pentru că simboliştii sunt citadini, în vreme ce romanticii sunt poeţi ai naturii. Apare la Bacovia parcul autumnal, devastat de ploi monotone şi care crează senzaţia de distrugere chiar a vieţii. Alte simboluri sunt abatorul, simbol al agresivităţii, moina, ninsoarea fără sfârşit, clădirile sau locuinţele lacustre, metafore defapt ale unor spaţii inchise, terorizante, a unei lumi în derivă. De asemeni, simboluri sunt şi culorile: alb, negru, gri, verde, galben şi care în calitate de simboluri converg înspre a traduce teroarea realului.

     Tot în spirit simbolist Bacovia operează o revoluţionare  a limbajului poetic, apropie poezia de muzică, respectiv de cea funebră şi de artele plastice, mai ales de grafică. Apoi Bacovia cultivă corespondenţele, vagul, ambiguitatea şi estetica urâtului.

     În lirica lui Bacovia decorul în care se mişcă fiinţa poetică devine o expresie a trăirilor violente, inclusiv spatiul-cameră nu mai e unul protector, ci unul simtit ca un spaţiu capcană.

     În ceea ce priveşte literatura absurdului, ea se naşte în preajma Primului Razboi Modial. Din perspectiva acesteia, realul e guvernat de ilogic, nimic nu se mai subordonează unei anume raţiuni, totul e posibil ca într-o lume pe dos, fiinţa umană este mereu agresată de absurdul existenţial, iar în cele din urmă se înstrăinează de sine, nu se mai cunoaşte şi îşi consumă tragic singurătatea şi neputinţa.

Simbolismul

E un curent literar care e o primă formă defapt a unei mişcări mai largi şi care poartă denumirea de modernism. Aceasta din urmă începe să se cristalizeze în a doua jumătate a secolului XIX, ca reacţie antiromantică,antinaturalistă şi împotriva realismului de secol XIX.  În cadrul modernismului se profilează mai multe direcţii şi o primă manifestare e simbolismul, apoi mai târziu apare expresionismul şi avangarda, iar în afara acestora apar scriitori individuali care nu aderă la niciuna dintre direcţii, în sensul în care au propria estetică, dar tot de natură modernistă.

Simbolismul a apărut mai întâi în Franţa, în urma succesului pe care l-a avut un articol-program publicat în 1886 cu titlul „Simbolismul” semnat de Jean Moréas.

Curentul acesta  e interesant şi printr-o problemă legată de estetica lui şi anume e o estetică de mare varietate în sensul în care, esteticile curentelor anterioare sunt relativ unitare, în vreme ce la nivelul simbolismului diversitatea de idei e foarte mare.

Matei Călinescu studiază simbolismul în lucrarea sa „Conceptul modern de poezie” în capitolul „Concepptul simbolist de poezie”. O primă observaţie a cercetătorului e aceea că germenii simbolismului se află în opera a trei mari poeţi europeni, anume romanticul târziu Novalis, apoi Charles Baudelaire, la care se adaugă sugestiile preţioase ale lui Edgar Allan Poe.

Are loc o îndepărtare de la arta figurativă în sensul în care imaginile din textele simboliste nu mai crează impresia de realitate ci orice imagine se încarcă de o anumită simbolistică pe care nu o au în realitatea concretă. Deci prima trăsătura a Simbolismului e aspiraţia spre arta pură, opsă realităţii concrete. Din totdeauna în poezie s-au cultivat simboluri, dar înainte de simbolism acestea aveau un carcater universal în sensul în care erau folosite cu acesaşi sens de poeţi şi în general de scriitori. De exemplu, in cadrul romantismului există multe simboluri, cum ar fii apa, luna, întunericul ş. a, cu aproximativ acelaşi sens. Fiecare simbolist îşi crează propriile simboluri, deci vorbim de simboluri individuale şi care închid de multe ori sensurile, sau crează impresia de vag, de straniu, şi care provoacă plăcerea estetică.

O altă trăsătură a simbolismului e modificarea radicală a concepţiei despre limbajul poetic. Un nou limbaj poetic, socotesc simbolistii, trebuie să apropie poezia de muzică, de pictură, atâta timp cât poezia trebuie să fie artă pură.

Au apărut câteva chestiuni interesante care au pătruns şi în simbolismul românesc. O primă teorie e teoria vocalelor, preluată de simbolisti de la Arthur Rembaud. A. Rembaud arată că de exemplu vocala „a” ar sugera culoarea roşie, „i” – galben, etc, şi atunci dacă în poezie se folosesc cuvinte cu multe vocale impreisa e una vizuală, cititorul rămânând fascinat de simfonia de culori care iradiaza din text. În fonetică se spune că vocalele sunt sunete muzicale, în vreme ce consoanele sunt zgomote. Două sunt cele mai importante teorii privind muzicalizarea textului poetic. Una ii aparţine lui Paul Verlaine, pentru care topirea cuvintelor în muzică poate fi realizată prin ritmuri şi rime diferite, dar mai ales prin rime interioare, apoi prin asonanţe sau utilizând structuri ori versuri cu rol de refren. A doua teorie îi aparţine lui René Ghil şi porta denumirea de instrumentalism. R. Ghil îşi exprimă convingerea că textul poetic se poate topi în muzică dacă poetul îşi construieşte muzica astfel încât să creeze scultătorului sau cititorului senzaţia că aude sunetele scoase de instrumente muzicale.

O altă trăsătură şi poate cea mai importantă e aceea că pentru prima oară în istoria poeziei europene, cea simbolistă se vrea prin excelenţă o poeize a senzaţiilor. Concret, poeţii simbolişti îşi traduc în textele lor senzaţiile pe care un obiect li le crează şi la rândul său cititorul e invitat a recepta poezia mai ales senzorial cu toate simţurile, cel vizual, auditiv,tactil, olfactiv şi chiar şi cel gustativ.

Altă trăsătură e cultivarea corespondenţelor, idee preluată din opera lui Charles Baudelaire. La poetul francez fiinţa poetică face subtile legături între senzaţiile trăite, fie intre senzaţii şi obiectele care le-a provocat, fie între diferite obiecte ale realităţii. În fond, în felul acesta poezia vindecă realul de rupturi creând impresia că lumea nu se carcaterizează prin haos ci dinpotrivă presupune o uriaşă reţea de relaţii.

O altă trăsătură e cultivarea vagului, a straniului, lucru ce vine de la Stéphane Mallarmé, pentru care poezia trebuie să fie ambiguă.

Altă trăsătura ce nu apare însă la toţi imboliştii, e cultivarea urâtului, ale cărei principii sunt preluate de la Baudelaire. Poetul spune că secole de-a rândul s-a evitat a se ridica în poezie ceea ce e rău, dizgraţios în realitatea concretă, insă ridicarea acestora în sferele artelor exorcizează răul şi îl transormă în obiect estetic, capabil să provoace plăcerea estetică.